Манук Жажоян. Случай Орфея

В литературной рубрике поэзия и эссеистика Манука Жажояна. 

Манук Жажоян родился 20 марта 1963 года в месте, спустя два с небольшим десятилетия почти вчистую разрушенном, — в печально известном Ленинакане (ныне Гюмри). В 1969-м семья переехала в Ростов-на-Дону. Там прошли его школьные годы, а учиться дальше он уехал в 1980 году в Ереван, где поступил на филфак университета. С четвертого курса он перевелся в московский Литературный институт им. Горького, где занимался западноармянской литературой (переводил, писал диплом). Но, не успев закончить институт, был призван в армию: в 1984—1986 гг. служил сначала в Тбилиси, потом в Ереване.

 Джордж Фредерик Уоттс.  "Орфей и Эвридика"

Джордж Фредерик Уоттс.  "Орфей и Эвридика"

В 1990-м он окончил Литинститут и сразу же поступил на заочное отделение аспирантуры. На аспирантскую стипендию в Москве не проживешь, и он пошел преподавать: в средней школе № 1251 — русский язык и литературу, в Христианском Гуманитарном лицее — мировую литературу.

С декабря 1992 года Манук Жажоян жил в Париже, сполна хлебнув из чаши эмигрантской неприкаянности. Но уже со следующего года он начал писать для “Русской мысли”, вскоре став одним из самых заметных и читаемых ее авторов: статьи и рецензии Манука выходили практически в каждом номере и были, как правило, маленькими шедеврами жанра.

В Париже Манук Жажоян встретился с Анной Пустынцевой, ставшей его женой. Изредка Манук наведывался в Россию, в Москву, но чаще в Петербург, где живут Анины родители. В один из таких приездов — 30 июня 1997 года — и настигла его на Невском шальная и нелепая смерть под колесами автомобиля. Говорят, его еще можно было спасти, но прибывшая на место “Скорая” не очень-то к этому и стремилась: подумаешь, кавказец какой-то!

У него было необыкновенно выразительное лицо: большое, крупное, подвижное, — и в то же время исполненное исключительной тонкости черт. Ладонь была сильной, пожатие крепким, но не грубым. Силой дышал весь его облик, но это была совсем уже другая сила.

Достаточно было пяти минут, чтобы понять: перед тобой поэт. Можно было и вовсе не знать, что он пишет стихи, но нельзя было этого не почувствовать. О чужих стихах он писал так, как если бы писал свои. Поэзия и любовь были его воздухом, и мы дышали им вместе с ним.

Он хорошо знал и парижские бульвары, и прохладные питерские дворы. Он был одинаково на месте и к месту и в уютных брассериях, и в затрапезных рюмочных. И так уж сложилось, что последний отрезок его жизни, словно ударения в стопе, делился между двумя великими городами, но угнетало только, что не всегда был властен сам выбирать между ударным и безударным слогом. Что ж, Мандельштам прав: поэт все же не птица, но недостаток свободы он и ощущает острее, и переживает тяжелей.

МАНУК.JPG

За три месяца до смерти, в 1997 году, Манук издал небольшую поэтическую книгу “Селект”. В том же году вышел специальный выпуск “Литературного обозрения”, посвященный его творчеству. Большая литературоведческая работа “Последняя семиотика” М. Жажояна была опубликована в январской книжке “Звезды” (1998 г.). Целый ряд посмертных публикаций напечатала и “Русская мысль”.

На очереди большая книга Манука Жажояна, составлением и подготовкой которой занимается Анна Пустынцева. Ожидается, что книга выйдет в серии “Библиотека Мандельштамовского Общества” (открытой в 1997 году сборником стихов и прозы А. Сопровского “Правота поэта”).

В книгу войдет и эссе “Случай Орфея”, ныне впервые публикуемое в “Знамени”. Извлеченное из архива, оно несет в себе черты и литературного “расследования”, и восхищенного отклика, и дневникового наброска. Это один из нечастых случаев, когда в канву разговора о великих Манук встраивает и свое творчество, свои стихи. Казалось бы, что за повод: какой-то смысловой “сдвиг” в некоем мадригале, но Манук Жажоян увидел (точнее, услышал) за ним весьма серьезную и глубокую тему — наложение “случая Эвридики” на “случай жены Лота”, и тут показательна уже сама страсть, с которой написан “Случай Орфея”.

                                                                                                                  Павел Нерлер

СЛУЧАЙ ОРФЕЯ 

Месяца три назад я написал (по одному мадригальному поводу) стихотворение “Эвридика”:

 

Иди за мной. И в спину мне гляди.
Зла не несет идущий впереди,

Зла не несет идущему вослед.
Иди за мной, когда дороги нет.

Следи за мной, дыханье затая,
Пока не минем смертные края.

Смотри вперед, смотри во все глаза,
Смотри вперед и не смотри назад,

Чтобы я тоже чувствовал спиной,
Что ты со мной, что ты идешь за мной.

И у меня ведь свой вожатый есть.
Ты знаешь... Тот, что крылоног... Гермес.

Ведь как послушен я его шагам,
Как сын отцу и как певец — богам.

А позади? В Гадесе? — Тень на тень,
Как плоть на плоть, ложится в темноте,

Как плач на плач, во тьме, как сон на сон.
Так чем твой дух, жена, отягощен?

Что позади? И что тебя влечет
Взглянуть назад, когда одно — вперед,

Вперед, как ложь на свет и путь наверх,
Вперед — навек, как и назад — навек.

 

Успокоенный тем, что как мадригал оно вполне звучит, я отправил его предмету и почти забыл о нем, и только недавно, бормоча его про себя на одной из парижских улиц, я резко остановился, объятый ужасом.

Так обычно бывает, когда вспоминаешь про невыключенный утюг, незапертую дверь. Или когда в конверт, адресованный жене, по рассеянности вкладываешь письмо, написанное не ей...

Господи, да ведь я же все напутал! В моем стихотворении Орфей уговаривает Эвридику не оглядываться; на самом же деле оглядывается он!

Чудовищная, непростительная ошибка, с головой выдающая мою полуобразованность.

Переделывать стихотворение было поздно. Я стал судорожно искать хоть что-нибудь для самооправдания и самоутешения.

Я несколько раз до этого декламировал “Эвридику” в жидкой среде русских эмигрантов — и никто ничего не заметил. Слава Богу, парижская эмиграция оказалась столь же сильна в мифологии, как и я. Для тех же, кто обнаружит ошибку, я придумал следующую отговорку: это, мол, моя собственная интерпретация античного мифа. Имею же я, мол, право на переосмысление, тем более что подобного рода интерпретациями и “искажениями” мировая литература чрезвычайно богата; это давняя, устоявшаяся традиция.

Одним словом, “я так вижу”, и идите все к черту.

Объясняя же эту ошибку самому себе, я в конце концов понял, что в моем “творческом воображении” произошел обычный и достаточно частый случай интерференции, когда элементы одного сюжета “накладываются” на другой, сходный с ним по типу. Я спутал Эвридику с Лотовой женой. Сюжеты структурно однотипные: запрет оглядываться — оглядка — наказание.

Эти два объяснения я счел достаточными, чтобы избежать позора — как перед собой, так и перед читателем.

Однако, повернув глаза зрачками внутрь, я обнаружил в себе, что самооправдание мое неискренне и что, если бы даже появилась возможность “исправить” стихотворение и поставить всё на свои места, я бы не стал этого делать.

Мне хотелось думать, что оглянулась Эвридика. И допустил я не ошибку, а “фрейдовскую оговорку”, которая, как известно, никогда не бывает совсем случайной, во всяком случае, совершенно безосновательной.

Я увидел в Эвридике Лотову жену.

Вообще евреи оказались лучшими психологами, чем греки. Они своей редко изменявшей им интуицией проникли в то, что оглядывается всегда (чаще всего) женщина, это женская черта — оглядываться. Мужчины вообще не способны оглядываться; у них волчья шея, и чтобы взглянуть назад, им приходится поворачиваться всем корпусом.

Мужчины глядят и идут лишь в одном направлении — вперед; они тупы, как общественный прогресс.

Да, евреи — лучшие психологи, греки — лучшие повествователи. С каким беллетристическим совершенством выписана история (и предыстория) Орфеевой оглядки! А в Библии? Всего лишь одна строка: “Жена же Лотова оглянулась позади его, и стала соляным столпом”. Но широта и энергия психологического обобщения в этой строке не имеют себе равных. Это обобщение с предельной чуткостью расшифровано и детализировано в ахматовской “Лотовой жене”:

И праведник шел за посланником Бога,
Огромный и светлый, по черной горе.
Но громко жене говорила тревога —
Не поздно, ты можешь еще посмотреть
На красные башни родного Содома,
На площадь, где пела, на двор, где пряла,
На окна пустые высокого дома,
Где милому мужу детей родила.

Взглянула, — и, скованы смертною болью,
Глаза ее больше смотреть не могли;
И сделалось тело прозрачною солью,
И быстрые ноги к земле приросли.

Кто женщину эту оплакивать будет?
Не меньшей ли мнится она из утрат?
Лишь сердце мое никогда не забудет
Отдавшую жизнь за единственный взгляд.

Ахматова “проговорилась” этим стихотворением, “проболталась”, выдала “маленький женский секрет”; так проговариваются во сне. Она подтвердила мою догадку, оговорку: только женщина способна пожертвовать жизнью ради оглядки, ради единственного взгляда — назад, единственного взгляда — в прошлое.

Назад — в Аид ли, в Содом ли, в Гоморру — все равно, но только назад. Однако сравнение моей “Эвридики” с ахматовской “Лотовой женой” все же казалось мне натянутым. Сомнения не переставали одолевать меня. Окончательно их рассеяла Цветаева — своими “сомнениями”:

Для тех, отженивших последние клочья
Покрова (ни уст, ни ланит!),
О, не превышение ли полномочий
Орфей, нисходящий в Аид?

Для тех, отрешивших последние звенья
Земного... На ложе из лож
Сложившим великую ложь лицезренья,
Внутрь зрящим — свидание нож.

Уплочено же — всеми розами крови
За этот просторный покрой
Бессмертья...
До самых летейских верховий
Любивший — мне нужен покой

Беспамятности... Ибо в призрачном доме
сем — призрак ты, сущий, а явь —
Я, мертвая... Что же скажу тебе, кроме:
— “Ты это забудь и оставь!”

Ведь не растревожишь же! Не повлекуся!
Ни рук ведь! Ни уст, чтоб припасть
Устами! — С бессмертья змеиным укусом
Кончается женская страсть.

Уплочено же — вспомяни мои крики! —
За этот последний простор.
Не надо Орфею сходить к Эвридике
И братьям тревожить сестер.

(“Эвридика — Орфею”)

Ах вот оно что! “Превышение полномочий”? “Ты это забудь и оставь”?! “Мне нужен покой”?! “Не надо Орфею сходить к Эвридике”?!

Ах вот оно что!

Неужели я оказался прав!

Я хорошо помню момент, когда я окончательно утвердился в верности моей версии: я листал, опустившись на колени меж книжных рядов библиотеки IV-й Сорбонны, ее сборник стихов — и вдруг (совершенно случайно) попал на это стихотворение. Я помню, как вместе с радостью от столь острого, внезапного, разделенного ровно 70 годами (март 1923 — март 1993) совпадения, я испытал еще какое-то неуютное, тревожное чувство, которое всегда испытываешь, убеждаясь в истине, заведомо нежелательной тебе.

Я оказался прав (почти прав) как поэт — но Орфей и Эвридика больше поэзии, шире и глубже поэзии, это не верленовское “littйrature”; сквозь овидиевскую беллетризацию мы ощущаем холод теней и робкую, паническую напряженность шагов; и Эвридикино “увы” с невероятной отчетливостью раздается в наших ушах. Здесь литературные амбиции бессмысленны и ни к чему; здесь все поэтические прозрения, все догадки, все совпадения, все случайные обмолвки горьки, ибо они горьки изначально.

Хорошо. Следим за Цветаевой дальше. И вот! — последний “штрих”:

“(Я бы Орфею сумела внушить: не оглядывайся!) Оборот Орфея — дело рук Эвридики. (“Рук” — через весь коридор Аида!) Оборот Орфея — либо слепость ее любви, невладение ею (скорей! скорей!) — либо — о, Борис, это страшно — помнишь 1923 год, март, гору, строки:

Не надо Орфею сходить к Эвридике
И братьям тревожить сестер —

либо приказ обернуться — и потерять. Все, что в ней еще любило — последняя память, тень тела, какой-то мысок сердца, еще не тронутый ядом бессмертья, помнишь?

__ __ __ ... С бессмертья змеиным укусом
Кончается женская страсть!

 

все, что еще отзывалось в ней на ее женское имя, — шло за ним, она не могла не идти, хотя может быть уже не хотела идти...”(Цветаева — Пастернаку, 1926)

Да, все так. Все так. Можно выходить из библиотеки на простор Елисейских полей. Эвридика — в Аду. Я — в Раю. Мы с Цветаевой правы. Вергилий с Овидием — не правы.

Кумиры падают.

Перечитывая написанные страницы, особенно абзац о мужчинах, я вдруг со странным и двусмысленным чувством обнаружил, что говорю о них, о мужчинах, о своих однополчанах, как бы со стороны. Не исключаю: может показаться, что этот абзац вообще написан женщиной. Признаюсь, я не кокетничал и не жеманничал и писал этот абзац совершенно искренне, от имени своего собственного авторского “я”, не выходя за пределы своей естественной стилистики. Так откуда же эти феминизированные интонации?

Тут что-то другое, что-то отличное и от гомосексуализма, и от жеманства, и от транссексуальности и т.д.

Что?

Однако — назад к Орфею! Там мы поймем и это.

Должен сказать, что Орфей в моем стихотворении мне решительно не нравится. Он выглядит полнейшим кретином. Этакий юный барабанщик, этакий “вперед, вперед, за святую Русь!”...

Цветаева — дело другое; ее “Эвридика” — это, по мне, лучшее, что написано на эту тему. Мне ли с моим мадригалом “примазываться” к ней!

Да и потом — оглянулся-то все-таки Орфей...

Пора возвращаться к обычной версии, к Вергилию и Овидию: Орфей впереди, Эвридика — позади; Орфею запрещено оглядываться, он оглядывается, и Эвридика исчезает.

Да, но как тогда быть с моей “теорией вперед глядящих мужчин”? И Орфей ведь мужчина — что же он нарушил волю богов? Шел бы себе вперед, как баран, и все было бы замечательно.

Но в том-то и дело, что Орфей примерно такой же мужчина, как и я. (Кстати, по основному варианту мифа, Орфей после второй потери Эвридики вообще отказался от любви; по некоторым же сказаниям, он перенес ее на юношей.)

“Мужчина не оглядывается, оглядывается женщина” — от этого краткого, как сестра таланта, афоризма я не отступлюсь.

Всякий оглядывающийся — женщина.

“Вперед навек” — это мужчина.

“Назад навек” — женщина.

(Это лишний раз подтверждается семиотическим различием в половых “векторах” мужчины и женщины: устремленность вовне и углубленность в себя.)

И всякий поэт в подсознательной глубине своей природы — женщина, поскольку поэзия и есть взгляд назад, в прошедшее; поэзия и есть вечное оглядывание.

“Только грядущее — область поэта”, — сказал Брюсов. А кто помнит Брюсова-поэта?

Вы посмотрите (без анатомической предвзятости), какая женская душа у Пушкина! У Фета. У Блока. У Рильке. У Пруста. У Пастернака.

И все же, и все же — только грядущее. Ведь поэты только тем и мужчины, что у них волчья шея. Они поворачиваются назад, к прошлому, всем телом. И прошлое снова оказывается перед ними, впереди них. И становится только грядущим. “Прошлое еще впереди...” — так закончила Цветаева одно из своих писем к Рильке.

Усматривать в Орфее, и вообще в поэте мужчину — это все равно что в существительном мужского рода (например, рояль) непременно усматривать мужской пол.

Но рояль нам интересен не этим.

Больше всего Орфей меня занимает после того, как он вышел из Аида без Эвридики. Так Камю пристальнее всего следил за Сизифом, когда тот в очередной раз спускался за камнем.

“Она ушла. Стоит Евгений, / Как будто громом поражен. / В какую бурю ощущений / Теперь он сердцем погружен!” — это об Онегине, потерявшем Татьяну во второй раз и навек. Это об Орфее...

Это не трагедия случайности и оплошности, такое не бывает случайным и оплошным.

Трагическое (ведь мы говорим о греках!) вообще не может быть случайным. О трагическом говоришь, нет, восклицаешь: “Не может быть!” И трагическое отвечает формулой: “Не может быть, но так”. [Позднейшая запись на полях: “Трагическое и есть случайное”. — Публ.]

Эвридика исчезает во второй раз и навсегда.

С этого момента начинается подвиг сосредоточенности. Иначе сказать и нельзя.

“Как это могло произойти?” — вот, наверное, тот единственный вопрос, который Орфей задавал самому себе. Я не думаю, что он был настолько прост, чтобы ограничиться самообвинением и самобичеванием, — это было бы слишком бесплодно и элементарно.

Действительно, не сваливать же все на свою нетерпеливость!

Если бы Орфей был Мариной Цветаевой или же психоаналитиком, он бы перевел свой случай на Эвридику, на ее психосексуальную обреченность, опустошенность: “Кончается женская страсть”... “Не хотела идти”...

Если бы он был экзистенциалистом, он бы субстантивировал свое чувство вины, увеличил бы его до вселенских размеров и из своей оплошности сделал бы ряд широчайших этико-онтологических обобщений.

Но Орфей был Орфеем.

Перед ним стояла не философская проблема, не категорический императив и не формально-логическая задача.

Перед ним стоял вопрос, во плоти и крови... Нет, бесплотный и бескровный, как Тень Эвридики.

“Как это могло случиться?”

Да, перед ним стояла Тень Эвридики.

Этот вопрос обладал лицом и памятью, он хранил в себе гулкую, роковую тишину “обратного ущелья Аида”, нетерпеливую, невероятную радость вторичного соединения, робкую, паническую напряженность шагов...

И Эвридику, “ждущую, идущую, удаляющуюся”, и ее “увы!” он тоже хранил в себе.

Этот вопрос стоял перед ним во всей своей величественной прямоте, во всей своей змеиной гибкости, во всей своей синтаксической простоте и нераспространенности, во всей вещественности запахов и прикосновений, с лицом Эвридики, с лицом Аида, с лицом Персефоны, с лицом судьбы.

Как?

Можно усмотреть в оглядке Орфея архетипическую сюжетную единицу, “мотив”, пропповское “нарушение запрета”. Это первый ответ. Так бы ответили филологи.

Мы — не филологи.

Далее.

А не захотелось ли Орфею “проверить” богов? Идет ли Эвридика за ним? Неужели так бывает? Нет, так не бывает. Или бывает?

И — наказание за проверку. Мол, верь, верь слепо. Иди вперед и не оглядывайся. Мне бы написать свое стихотворение от лица не Орфея, а Гермеса, обращающегося к Орфею. Тогда бы все было на своих местах, все было бы хорошо, вышли бы втроем. “Иди за мной и в спину мне гляди”. Усомнился, “соблазнился” — и конец.

Вполне теологическая постановка вопроса. И второй ответ: воистину, “блажен, кто не соблазнится о Мне”.

Третий — человеческий, слишком человеческий.

Сдали нервы? Вздрогнули плечи, рука у него? Не выдержал, оглянулся?

...Нет, не интересно.

Четвертый ответ дала Цветаева.

“Может быть уже не хотела идти”. Спровоцировала оглядку. Внушила: оглянись!

Но даже Цветаева (!) испугалась своей догадки:

“О, Борис, это страшно...”

Цветаева ответила от лица Эвридики, от лица женщин.

Я попробую от лица мужчин. Это тоже страшно, о, Марина!

А не сознательно ли оглянулся Орфей? Не с умыслом ли? А?

Оглянулся — чтобы потерять. А, Марина?

Орфей — поэт. Женатый поэт: оксюморон. Он этого не знал еще в момент змеиного укуса. Он это понял окончательно, когда шел “обратным ущельем Аида”, уже зная о запрете. “Господи, что я делаю!”

“Я больше никогда не буду один”, — с ужасом сказал себе Достоевский, входя в острог.

Или Толстой: “Брак — погибель. Шел человек легко, свободно, и вдруг связал свою ногу с ногой бабы”. Так и сказал. В присутствии своей жены.

Орфей — поэт. Вот и оглянулся. “Обернуться — и потерять”, — снова цитирую Цветаеву. Как говорится, “в несколько ином ракурсе”.

Или даже так: оглянулся, чтобы потом всю жизнь винить себя. Чтобы потом всю жизнь не простить себе этого. Настрадаться всласть.

Чем немыслимей, чем непереносимей потеря, чем острее вина, тем интенсивней, тем азартней мы провоцируем ее, эту потерю.

И так тоже бывает.

Знал, предчувствовал все это и поэтому оглянулся. Сознательно и умышленно. Садо-мазо, а? А?

За всю пьесу, вплоть до пятого акта, Гамлет только и сказал Офелии: “Иди в монастырь”.

Свел с ума бедную девочку, а над гробом (когда она уже была мертва) прибавил: “Я любил Офелию. Любовь сорока тысяч братьев...” и т.д.

Фет “отменил” свою юношескую женитьбу, пережил ее лет на 50, но всю жизнь, до старости, твердил: “Там человек сгорел”.

А Кьеркегор? Кто не знает Регину Ольсен? С его легкой руки. Он о ней после их размолвки думал больше, чем она о себе. И всю жизнь разгадывал загадку, загаданную им же самим. Кажется, Бердяев как-то представил (с нескрываемым недоумением) “датского богослова” женатым на Регине. Мало того, что ее никто бы не знал, но и его тоже!

А кто бы знал Орфея, если бы он не оглянулся?

Прочтите последний абзац “Дневника обольстителя” Кьеркегора — может быть, в нем объясняется поступок Орфея.

Примеры, кстати, по масштабу вполне “орфические”.

Не думаю, что после окончательной потери Эвридики Орфей, при всей своей сосредоточенности, стал философом.

Но, скорее всего, он перестал быть поэтом. Ему больше незачем было быть поэтом. Как поэт он сделал свое дело: посредством поэзии, посредством “суггестии” он проник к Аиду.

Собственно, историю эстетики надо бы начинать с Орфея и заканчивать им же. Это ведь был, в сущности, первый и последний (единственный) случай победы искусства над жизнью (над смертью!), реально, конкретно, событийно выраженного воздействия искусства на жизнь. Орфей — это Христос эстетики, он тоже “победил мир”.

“Поэзия имеет практическую цель”, — говорил Лотреамон. Не Орфея ли он имел в виду? А кого же еще? Ведь такое больше не повторилось. Все символисты, вместе взятые, и стакана не могли сдвинуть со стола, а этот — скалы!

А Персефона? Вот что значит “ценительница поэзии”! Такого драматического, равносильного столкновения история искусства больше не знала: Орфей понимал, на что он идет, он знал цену и себе, и поэзии; всю свою поэтическую энергию он сконцентрировал в одной песне; все стоны бессилия (бессилия над жизнью) прошедших и будущих поэтов, преобразованные, очеловеченные, обожествленные, облагороженные его даром, тоской и любовью, слились в этой песне. Это был самый тонкий, самый таинственный, самый сложный, но и самый дерзкий в мире вызов — он был понят и принят. С той благосклонностью и чистотой, на какую оказалось способным художественное чутье Персефоны. Столкновение состоялось. Не столкновение — встреча.

В России поэзию уважают больше, чем где-либо: за нее убивают, — слова Мандельштама.

В Греции поэзию уважают еще больше: за нее возвращают из мертвых.

Однако даже Орфей не избежал безвкусицы, которую извиняет только его отчаяние. Он хотел повторить то же самое во второй раз. Это было уже непозволительной прагматизацией искусства, “эксплуатацией таланта”, что называется; той, высокой, божественной остроты столкновения уже не было. Тут Аид и Персефона оказались более последовательными эстетами.

Наверное, Орфей это понял и наверное поэтому перестал петь. Только незадолго до смерти он еще раз, теперь уже в последний, “показал себя”. Это была уже та степень совершенства, та степень бескорыстия, которая порождается чужой, но близкой тебе смертью и предвосхищает твою собственную. За которой уже ничего, кроме смерти. Природа, властительница смерти, это поняла. Даже природа это поняла — и заслушалась, приникла, как глухонемая старушка к давно отзвучавшим в себе голосам.

По одному из вариантов мифа, Орфей умер от тоски по Эвридике.

Это вполне достоверный вариант, ему хочется верить. Однако ему не хочется предаваться целиком.

“Действительность не так слабонервна, как литература, она всегда идет до конца”, — я привел по памяти один из моих любимых эстетических тезисов, он принадлежит Герцену.

Но греческая мифология — не литература, она и есть действительность, она всегда шла до конца.

Глубинная логика мифологического развития предполагала еще одно столкновение, один конфликт, но конфликт без кавычек, как в случае с Персефоной, не тот, горний, равноправных и равновеликих, а конфликт высокого с низменным, верхнего с нижним и т.д.

“Параллельно” с последней песней Орфея неподалеку звучала еще одна — “вакхическая песнь”. Обычное веселье вакханок, само по себе ничего дурного не означающее. Но — соседство Орфея! Орфей был хорошо известен во Фригии, и вакханки знали о его “обете безбрачия”. Они заметили его, заслышали, взяли в руки тирсы... Дальнейшее хорошо известно. Кифара отправилась на небеса, голова — на Лесбос.

Греческие мифотворцы не дали Орфею умереть спокойной, печальной смертью от тоски по Эвридике. Это было бы слишком логично, слишком изящно. Жизнь же, как известно, лишена и логики, и изящества. “Своих” она не трогает, к “чужим” же беспощадна. Орфей — чужой на этом празднике Диониса.

Я иду дальше того, чтобы думать, что вакханки растерзали Орфея за равнодушие к женщинам. Нет, они растерзали его за причину этого равнодушия — за сосредоточенность. Он не мог желать брака, ему было не до брака — он разрешал загадку, отвечал на вопрос. “Как?” Я думаю, он в конце концов ответил на него — потому и запел, снова запел.

Этого нет в мифе, но я больше чем уверен, что в “творчестве” Орфея был период, когда он не спел ни одной песни. Это период между тем моментом, когда он все-таки понял, что его песни уже бесполезны и вторично Эвридику не вернешь, и тем моментом, когда он взял аккорды своей последней песни. В этот период была тишина. Тишина и сосредоточенность. Тишина и Память. Тишина и безбрачие. Потом он нарушил свою “внутреннюю” тишину и запел. Воцарилась тишина внешняя.

Я не думаю, что он предчувствовал, что это его последняя песня. Но он знал, что эта песня — итог предшествующей тишины. Тишина оказалась небесплодной. Скорее всего, он ответил на вопрос — и, успокоенный, умиротворенный, запел.

Я говорил уже выше, что дальше этой песни не могло ничего быть, кроме смерти. Но и после ответа на вопрос для Орфея тоже не могло ничего быть, кроме смерти.

Тут-то и подоспели вакханки с тирсами.

Повторяю, они не могли примириться с его сосредоточенностью. Женщин вообще это раздражает. “Не думай о плохом”, — говорят обычно они, когда видят, как брови у вас сходятся к переносице. Не думай о плохом. Думай о хорошем. Женись. А то растерзаем тирсами.

Но Орфей при всем желании уже не смог бы жениться, он целиком был в том мире — он ведь уже знал его. И его укусила змея, и жало ее — бессмертие, как писала Цветаева.

Поэтому Эвридика и “не хотела идти” — не хотела уже брака.

Поэтому и Орфей не хотел брака.

Оттуда не возвращаются. Даже если вернешься, все равно останешься там. Оттуда не возвращаются. Зернышко Персефоны навсегда застревает в зубах. На самом деле история Орфея и Эвридики — история о том, что оттуда не возвращаются.

И история Орфея — это история не поэта, а любящего. “До самых летейских верховий”. Вакханок раздражало и это.

Они не могли слышать его песню — у них были свои песни. Интересно, что они пели, что это за песня была, которая заглушила даже Орфея? Наверняка “на нем защитна гимнастерка”...

Древнюю Грецию вообще романтизируют, а дионисийские оргии — тем более. Скорее всего, они были точным подобием наших провинциальных “групповиков”.

В приписываемой Ницше формуле “Аполлон и Дионис” союз “и” не соединительный, он несет функцию противопоставления. “Аполлон, но Дионис” — такой вариант, мне кажется, звучит напряженнее.

Аполлон — бог искусств, бог Орфея, Дионис — бог жизни, жизненных сил, бог вакханок.

Аполлон — бог солнечного света, значит, бог сухости. Дионис — бог небесной и земной влаги, оплодотворяющей землю. Солнечные лучи иссушают, стерилизуют, асексуализируют, Аполлон — бог искусства, бог искусства — иссушает.

Влага — оплодотворяет; Дионис — бог влаги, Дионис — это “я вся мокрая”; это бог жизненных сил, бог фаллоса, бог влаги, бог спермы.

Аполлон и Дионис. Бог искусства и бог жизни. Жизнь — это оплодотворение, жизнь равна полу.

Аполлон и Дионис.

Искусство и жизнь.

Искусство и пол.

Значит, искусство равно бесполости? О Господи, значит, искусство — это бесполость?!

Теперь понятно, почему Орфей не хотел брака. Понятно, почему ему так и не удалось вывести Эвридику на свет белый: им там нечего было делать. Они ведь почти и не жили вместе.

Понятно, почему Цветаева написала:

 

Не надо Орфею сходить к Эвридике
И братьям тревожить сестер.

 

 

Могла бы ведь написать иначе:

 

Не надо Орфею сходить к Эвридике,
Супругам тревожить супруг...

Бедный Орфей, ему бы дожить до христианских времен, был бы “рыцарем бедным”:

 

С той поры, сгорев душою,
Он на женщин не смотрел,
И до гроба ни с одною
Молвить слова не хотел.

 

 

Каждый мужчина — это, по понятным причинам, немножко Дионис.

Каждый мужчина — это локальный, “местный” бог жизненной энергии. Хотя бы собственной.

Орфей — мужчина. Но он не хотел брака: не хотел делиться своей “жизненной энергией” — у него ее попросту не осталось.

Женщины не прощают и этого. Жизнь в лице женщин — тоже. Аид прощает. Персефона прощает. Персефоне это не нужно. Уже не нужно.

* * *

“До страсти хотела бы написать Эвридику: ждущую, идущую, удаляющуюся. Через глаза или дыхание? Не знаю. Если бы ты знал, как я вижу Аид! Я, очевидно, на еще очень низкой ступени бессмертия”, — это из того же письма Пастернаку.

Комментаторы цветаевской поэзии часто говорят, что миф об Орфее — “сквозной” в ее творчестве.

Но ведь “сквозное” в творчестве почти всегда происходит из “сквозного” в жизни.

Я предполагаю, что в “подсознании” Цветаевой Орфей был архетипом: в каждом из своих великих друзей и кумиров она видела Орфея. Мало того, что видела, она их делала Орфеями.

Первым был Блок:

 

Как сонный, как пьяный,
Врасплох, не готовясь.
Височные ямы:
Бессонная совесть.

Пустые глазницы:
Мертво и светло.
Сновидца, всевидца
Пустое стекло.

Не ты ли
Ее шелестящей хламиды
Не вынес
Обратным ущельем Аида?

Не эта ль,
Серебряным звоном полна,
Вдоль сонного Гебра
Плыла голова?

 

 

И вот еще — из письма Али Эфрон (1921): “Мы с М[ариной] читаем мифологию (...) А Орфей похож на Блока: жалобный, камни трогающий”.

Затем — Пастернак. (См., например, ее цикл “Провода”). Две строчки из этого цикла:

Через насыпи — и — рвы
Эвридикино: у—у—вы...

 

 

Далее — Рильке. Прямо она не говорила ему об этом, это подразумевалось само собой. Орфей подозрительно часто упоминается в их переписке.

Но и этого мало.

Она умела стать для них — Эвридикой.

Для двоих — в особенности. Для Пастернака и Тарковского. Их “посмертные” стихи, посвященные ей, ее памяти, — что это, как не сосредоточенность Орфея?

Пастернак (нужное буду подчеркивать):

 

Мне так же трудно до сих пор
Вообразить тебя умершей...
. . . . . . . . . . . . . . . .

Что сделать мне тебе в угоду?
Дай как-нибудь об этом весть.
В молчаньи твоего ухода
Упрек невысказанный есть.

Всегда загадочны утраты.
В бесплодных розысках в ответ
Я мучаюсь без результата:
У смерти очертаний нет.

Тут всё — полуслова и тени,
Обмолвки и самообман,
И только верой в воскресенье
Какой-то указатель дан...

 

 

Нет, бесполезно подчеркивать... — каждое слово...

Кстати: “Тут всё — полуслова и тени, / Обмолвки и самообман” — вполне греческая модель загробного мира...

Тарковский:

 

Слышу, ты не спишь, зовешь меня, Марина!*
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 
Еловая, проклятая, отдай Марину!

 

 

Но и это еще не все.

Цветаева не была бы Цветаевой, если бы не умела быть не только Эвридикой, но и... Орфеем. Для Рильке.

Она ведь так и не “отошла” от его смерти.

Миф об Орфее кончается (а разве миф кончается?) утешительно: кифара — на небесах, голова — на Лесбосе, а душа (тень) соединилась (теперь уже навсегда) с тенью Эвридики, и блуждают они по сумрачным полям, заросшим асфоделиями.

Рильке посылал Цветаевой свои “Сонеты к Орфею” и “Дуинские элегии”, где было огромное стихотворение, посвященное ей:

 

Звезды, Марина, мы небо!

Их переписка продлилась всего несколько месяцев — Рильке был смертельно болен.

Цветаева умела быть всем. И Эвридикой, и Орфеем. И (о, Господи!) “вакханкой”: почему не зовешь меня к себе? Почему тянешь со встречей?

Но было поздно. Рильке к тому времени уже укусила змея.

Публикация А. Пустынцевой

ИСТОЧНИК: "Знамя", 1999, 6. magazines.russ.ru/znamia/1999/6/jajoyan.html

Манук Жажоян. Случай Орфея