Переживание коллективной травмы часто приводит к значительным изменениям в искусстве. К примеру, травма Первой мировой породила «Потерянное поколение» — художников, которые пытались каким-либо образом осмыслить произошедшее. Геноцид 1915 года — центральная идея для многих армянских режиссеров. Но по политическим причинам фильмы о геноциде, снятые режиссерами армянского происхождения, появляются только к середине XX века. Из-за того, что большинство фильмов создали дети или внуки людей, переживших Геноцид, а не очевидцы или их современники, частой темой таких картин является смещение фокуса с событий Геноцида на его последствия. Тем не менее, для каждого режиссера травма Геноцида является личным переживанием. Американская исследовательница Марианна Хирш называет данное явление «постпамятью» — когда травматический опыт предыдущих поколений передается последующим. В большинстве фильмов режиссеры рассматривают проблемы эмиграции, кризиса идентичности и возвращения на историческую родину.

Лишь в редких случаях тема Геноцида не является личным переживанием и выступает лишь фоном повествования. Пример — «Сорок дней Муса-Дага» (1982) Саркиса Мурадяна. Режиссер родился и вырос в Бейруте, но снимать свои картины стал уже в США. Фильм начинается с исторического экскурса в историю Армении и представляет собой исторически-приключенческое кино, в котором персонажи зачастую представляют собой утрированные образы в угоду сюжету. Эта экранизация одноименного романа Верфеля снята как исторический фильм, сродный  «Бен Гуру» (1959), с присущим жанру пафосом. Мурадян изображает крушение старого мира, когда христиане могли спокойно жить рядом с мусульманами, и героических армянских ополченцев, которые противостоят ордам турок. Делают ополченцы это, разумеется, при поддержке американского посольства, ведь фильм ориентирован на массового западного зрителя. Это важная культурная репрезентация и попросту достойно сделанный фильм в плане музыки, сцен и актерской игры, но вряд ли он может служить отражением личных переживаний режиссера. 

Эмиграция

Дилогия «Мать» (1991) и «Улица Паради» (1992) франкоязычного режиссера Анри Вернея (Ашот Малякян) рассказывают о взрослении армянского юноши Азата в эмиграции во Франции. Сцена смерти бабушки главного героя в фильме «Мать» имеет куда более важное значение для развития персонажа и сюжета, чем жуткий подробный пересказ его дяди о пережитом им «марше смерти» и вбитых в пятки гвоздях. Это личная, ностальгическая картина о гордых, сильных людях, прошедших через жуткие лишения. Она полна дневниковых эпизодов, таких как изображение шока людей от впервые увиденного в свободной продаже эротического журнала или ночного пробуждения от назойливых клопов в кровати. И несмотря на то, что картина снята в театральной и мелодраматичной манере, она в определенном смысле рассказывает о геноциде больше, чем подробный исторический фильм, как «40 дней Муса Дага».

Идентичность и путешествие в потерянный рай

Фильм «Арарат» (2002) Атома Агояна — путаная постмодернистская картина в которой присутствует множество сюжетных линий, центральная из которых — съемки фильма о Геноциде и жизни художника Горки вымышленным режиссером Сарояном. Этот выдуманный фильм сильно напоминает «40 дней Муса-Дага», а сам «Арарат» в целом является реакцией Агояна на существующие мифы и нарративы в армяноязычном кино и попыткой их деконструировать.

На съемочной площадке вымышленного фильма подрабатывает Рафи, он и сам начинает снимать собственный фильм-видеодневник в Западной Армении. Объединяет всех персонажей канадский таможенник, которому Рафи рассказывает о Геноциде. Сам Рафи начинает интересоваться историей своего народа на съемочной площадке, ему «передается» травма предыдущих поколений и он едет в Западную Армению, пытаясь осмыслить произошедшее и его личное отношение к Геноциду. В сцене допроса Рафи на таможне фигурирует тема вынужденной эмиграции и обращенности фильмов о Геноциде к западному зрителю в попытках достучаться до общества и властей, чтоб те признали Геноцид.

«Арарат» — многословная драма про поиск никогда не виданной родины, что можно встретить в работах многих армянских режиссеров, живущих в диаспоре. Ее выделяет постмодернисткая направленность — Агоян рассуждает о вере в слова, противопоставлении художественной выдумки и реальности. «Чем больше он говорил, тем ближе подходил к истине», — говорит один из персонажей «Арарата», что в целом  описывает режиссерской метод самого Атома Агояна.

Араз Артинян выросла в США в традиционной семье, в которой были запрещены смешанные браки. Ее работа «Геноцид во мне» (2006) — репортажное документальное кино о поездке в современную Турцию в попытках найти уцелевшие армянское наследие. Араз интервьюирует крипто-армян, пытается понять может ли она найти общий язык с молодыми турками ее поколения, а также выяснить, почему для ее семьи было столь важно сохранить культуру, язык и не допустить ассимиляции. Кино о попытке освободиться от травмы, поиске никогда не виденной родины, возможно, наиболее полно показывающее личные переживания режиссера относительно Геноцида. В фильме также присутствуют интервью очевидцев и тема недостаточной известности событий 1915 года. 

Полностью этой проблеме посвящен фильм «Кричащие» (2006) — документальная работа Карлы Гарапедян, репортаж о туре System of a Down, где концертные записи группы перемежаются с интервью выживших в Геноциде. Серж Танкян использует свою популярность для того, чтобы рассказать как можно большему количеству людей, что произошло с армянским народом. Это также кино, в первую очередь, для западного зрителя и содержит прямой упрек западным правительствам, которые не в достаточной мере противостояли действиям Османской империи. Интервью очевидцев настолько распространенный прием в фильмах о Геноциде, что он используется и режиссерами игрового кино, причем порой довольно нестандартно.

«Призраки армян» (2018) Арта Аратуняна — фильм категории Б, низкобюджетный хоррор в котором призрак преследует главную героиню за то, что ее прабабушка не исполнила обещание, данное много лет назад. Чтоб призрак успокоился героине необходимо передать фамильные драгоценности их законной наследнице — мотив неупокоенности (непогребенности) обретает в данном фильме буквальное мистическое воплощение. 

В ироничной семейной драме «Рассвет над озером Ван» (2011) старик Гарапед, глава семейства и очевидец Геноцида, живет прошлым и полностью поглощен своей травмой. Гарапед пересматривает слайды с жертвами резни, каждое 24 апреля он сжигает флаг у турецкого посольства и вечно ворчит, что нигде в Америке не купить лаваша. Он постоянно корит своего сына, принявшего американский образ жизни за недостаточное армянство, а внука, влюбленного в турчанку вообще хочет выгнать из дома. Для этого героя рефлексия о Геноциде — способ сохранения идентичности, только через принятие этой травмы можно сохранить армянство в диаспоре. Однако последующие поколения могут сохранять армянство (язык и культуру) не неся в себе этой травмы, что Гарапеду очень сложно принять. Путешествие на неизведанную родину, подобное тому, что совершает героиня «Геноцида во мне» может происходить не только в Западной Армении.

Анна, героиня игрового фильма «Путешествие в Армению» (2006) Роберта Гердигяна, в поисках своего отца едет в постсоветскую Армению 90-х. Это меланхолично-ироничное роуд-муви на черной волге с оптимистичным финалом — героиня найдет для себя родину, свое армянство, что нетипично для подобных фильмов, так как для большинства режиссеров диаспоры поиск никогда не оканчивается. 

Наиболее емко подобный поиск себя, изучение травмы, переданной через поколения в месте, где жили предки, но не сам человек, сформулирован в документальном фильме «Grandma's Tattoos» (2011). Репортажная картина «Grandma's Tattoos» (2011) снята Сюзанной Кардилян, которая возвращается в Бейрут и старается узнать историю своей бабушки, бежавшей от Геноцида сначала в Сирию, а потом в Ливан. По словам Сюзанны, в ее семье не говорили о геноциде, она узнала о нем в школе в шестнадцать лет, а ее угрюмая нелюдимая бабушка с татуированными руками очень ее пугала. Сюзанна — старшая в семье, она собирает всех своих сестер в отчем доме и начинает опрашивать всех, кто хоть что-то помнит. Найденное ужасает их — они осознают, какие ужасы довелось пережить их предкам (их бабушка была изнасилована в юном возрасте). Режиссерка едет в Сирию, в район Дейр-эз-Зорского концентрационного лагеря, где, рассматривая белеющие кости, до сих лежащие в дюнах, приходит к двум важным выводам. Сирийская пустыня для нее — «место без памяти, но в то же время место, хранящее всю память». Второй — «историю пишут мужчины, а значит о судьбе женщин практически никто не знает». В рамках своего путешествия Сюзанна так же едет в Ереван, где очевидцы Геноцида говорят, что их семьи также старались обо всем забыть, что еще и усиливалось запретами правительства на публичное обсуждение этой темы. 

Жизнь под замком

Кино советской Армении довольно сильно отличается от кино диаспоры. Во-первых потому, что в СССР тема Геноцида была под запретом — первые фильмы, косвенно затрагивающие события 1915 года, появляются только во времена оттепели. Например, «Рожденные жить» (1960) Лаэрта Вагаршяна, где Геноцид вскользь упоминается пару раз, но является одной из тем фильма. Два брата, Гурген и Вазген, спаслись от Геноцида. Гурген уехал в Америку, Вазген в советскую Армению, где женился и завел детей, но впоследствии погиб во время Второй мировой. Его брат едет искать своих потерянных племянников, которые живут где-то в СССР под русскими именами. Поездив по стране, Гурген тоже решает переехать в Советскую Армению. Это пропаганда, ориентированная на западного зрителя, поощряющая репатриацию, но никак не кино о Геноциде. 

Один из первых советских фильмов, полностью посвященный Геноциду — «Наапет» (1977) Генриха Маляна. Мужчина по имени Наапет приходит из Западной Армении в Армению советскую. Он основывается в отдаленном селении и живет отшельником, ночью ему снятся кошмары о маршах смерти, а все, что он может — это оцепенело сидеть в депрессии и курить, смотря в никуда. В фильме присутствуют обязательные сердобольные односельчане и благостный комиссар, который раздает земли крестьянам. И, несмотря на бравурный финал (Наапет женится и начнет строить коммунизм), это кино содержит несколько необычных тем и приемов. Здесь присутствует тема личного переживания очевидца, его опустошенность, депрессия и последующее преодоление этой потери, что редко возникает в игровом кино диаспоры. Кроме того, в СССР  тех лет изображение насилия на экране было запрещено. Поэтому вместо подробных сцен пыток, которые можно видеть в фильмах «Сорок дней Муса-Дага», «Арарат» и «Мать», советские режиссеры изображали трагедию иносказательно. Малян изображает Геноцид армян как гранатовое дерево, плоды которого опадают и тонут в море.

Картина «Тоска» (1989) Фрунзе Довлятяна рассказывает, в первую очередь, о сталинизме и репрессиях. Старец Аркел переходит границу СССР, чтоб попасть в Западную Армению и посетить могилы предков, по возвращении он попадает в застенки НКВД. Здесь важен мотив возвращения домой и невозможности к нему прийти (невозможность выражается в физической границе между странами). Аракел идет домой к родным камням, к очагу, где когда-то пекся лаваш. Это диаметрально противоположный сюжет о поиске невиданной родины героини «Геноцида во мне», ведь она в отличие от вымышленного Аракела ищет дом, где жили ее предки, а не свой.

Мотив возвращения, подобный «Тоске», встречается разве что у ливанской режиссерки Нуры Кеворкян в документальной работе «Анджар: цветы, козы и герои» (2018). Нура возвращается в родной город Анджар после окончания гражданской войны в Ливане. В ее родном городе живут в том числе и пожилые выходцы из Муса Дага, который, по их рассказам, казался ей в детстве мифическим утраченным раем. Анджар на время войны  становится для героини таким же недоступным, сказочным местом.

Каждый из упомянутых режиссеров по-своему говорит о Геноциде. Единственное, что их объединяет, — травма, с которой невозможно справиться, она продолжает незримо преследовать каждого. Редким исключением в общей тенденции репрезентации травмы становится режиссер Сюзанна Кардилян, которая в своей документальной работе «Grandma's Tattoos» находит утраченный рай в сливовом саду под Ереваном. Это показывает, что травму можно если не пережить, то хотя бы попытаться перестать жить ею постоянно.

Антон Вальский, журналист
Фото на обложке: Антон Вальский