Артавазд Пелешян: архетипы Армении и мира в киноощущениях. К 80-летию мастера

Артавазд Пелешян: архетипы Армении и мира в киноощущениях. К 80-летию мастера

В какой-то момент ему пришлось совершить этот переход, скорее, прыжок в одиночество и забыть все, что он знал. Видел. Многочисленные кадры Вертова, Эйзенштейна, Ромма, Параджанова, Куросавы, Чухрая, чтобы создать свою теорию «дистанционного монтажа», которая не только обобщила опыт великих композиторов, живописцев и кинематографистов, но и задала мощный импульс для развития многих видов искусств в будущем.

Он говорил в своем манифесте - программной статье, что есть пространственные искусства, есть временные, а он видит, что кино одновременно пользуется возможностями как пространственных, так и временных искусств. 
Возможно, Артавазд Ашотович тогда не думал о том, что знал художник-авангардист, рецептуалист Игорь Снегур, что даже живопись, воспринимаемая посредством зрения, имеет множество плоскостей. Первая – социальная или физическая, над плоскостью картины, вторая – собственно плоскость, и третья – виртуальная, то, что находится за поверхностью холста. Именно эту вторую реальность, а для настоящего мастера всегда первую, ту, что меняет в человеке его миросозерцание и мышление, и искал гюмриец, ставший известным на весь мир. 
К таким гениям, как Артавазд Пелешян, поиск "за пределами холста и экрана" относится всецело.

 "Самое важное — когда можешь говорить на своем собственном языке, на языке кино. Часто говорят, что кино — синтез других искусств, а я думаю, что это не так. По мне, оно пошло с эпохи Вавилонской башни, с тех времен, когда еще не наступило разделение на разные языки."

"Самое важное — когда можешь говорить на своем собственном языке, на языке кино.
Часто говорят, что кино — синтез других искусств, а я думаю, что это не так. По мне, оно пошло с эпохи Вавилонской башни, с тех времен, когда еще не наступило разделение на разные языки."

Почему?

Потому что кадры его эпических хроник, где актером выступает не только народ, нация, но и все человечество, которого нет в кадрах, но оно мыслится (как в ленте «Обитатели»), создают у зрителя ощущение сотворяемого космоса, в который он пускает, чтобы наполнить душу, мысли и дух. И отпускает уже другим. 
Пелешян в некотором роде обладает той энергией и мастерством, что может заменить человеку многое – и книгу, и архитектуру, и музыку, и поэзию. Поэтому что его искусство синтезировано из всех этих перечисленных элементов. 
О своем фильме «Мы» он говорит, что он задумывался и ставился им как художественная картина. К сожалению, «художественными» принято называть такие фильмы, в которых показаны индивидуальные герои, изображаемые актерами. Однако понятие художественного фильма, по мнению кинорежиссера, гораздо богаче и шире, чем понятие игрового фильма. В его лентах не видно никакой работы, и в ней не показаны индивидуальные судьбы. Но Артавазд Пелешян поэтически и яростно, во многом дополняя свои полотна античным пафосом, опротестовывает истину, что множество людей – это толпа, это страшно, непредсказуемо, то, что один крик провокатора, и она может превращаться в левиафан.

Пелешян находит другие доказательства – его армяне будто зарождаются бессловесными, чистыми и героическими для того, чтобы составлять не площадную толпу, и неуправляемую массу, а объединиться, сплотиться, чтобы жить и созидать. 
Это его «дистанционный монтаж», монтаж на дистанции, который заставляет мыслить ассоциативно, нелинейно, из будней, пены жизни, сотворяет Бытие армянина. Первые кадры его киноэпоса «Мы» («Менк»)…В них руки пассажиров автобуса, тянущиеся к держателям и смутно – друг другу. Эти руки незнакомых людей подсознательно ищут поддержки друг друга, дружеского прикосновения. Спокойствие гор, заявленное в начальных кадрах, еще немного, и будет уничтожено то ли землетрясением, то ли взрыванием породы. Люди в автобусе начинают покачиваться, словно до них дошла эта взрывная волна. Еще немного, и мы видим кадры похорон. Этот эпизод называется «Великие Похороны». Человеческое море плещется на площадях и улицах, но при этом создается впечатление одного живого чуткого организма. Тот, кто в начале, знает и чувствует того, кто стоит в середине и в конце колонн. Именно так Армения хоронила Сергея Параджанова. Когда в июльскую жару 1990го из окон первых этажей люди протягивали стаканы с водой. 

 "В конце тоннеля у меня виден свет, как вы помните..." ("Конец", реж. Артавазд Пелешян)

"В конце тоннеля у меня виден свет, как вы помните..." ("Конец", реж. Артавазд Пелешян)

Теория "дистанционного монтажа" во многом соотносится с идеей Спюрка. Безусловно, до Пелешяна монтажные принципы в звуковом кино развивали такие художники, как Сергей Эйзенштейн и Дзига Вертов, но Пелешян с одной стороны, принимает их опыт, идею контрапунктического взаимодействия изображения и звука, с другой стороны, он обособлен, потому что во многом создавал именно национальное документальное кино. О людях, которых жили тысячелетиями, которых уничтожали, но они выжили, но сейчас далеко, и тех, кто продолжает жить в Армении. И все они - целое. 
Пусть разбросанные во времени и пространстве. 
Здесь во многом одушевлена идея армянства - так называют многие распыленную армянскую общину мира. Но Пелешян идет глубже. Он через кадры, где кто-то несет и ведет на продажу гусей, овец, и следом зажигающиеся в храме свечи, показывает все приглушенное, молчаливое страдание всего живого, преодолеваемое неистребимой верой. 
Пелешян говорит, что приступая к работе над фильмом «Мы», он поставил перед собой ряд новых задач, определяющих отличительные качества этого фильма. Если в «Начале» драматургия строилась на движениях человеческих потоков и народных масс, то в этой работе он попытался более укрупненно дать и отдельных людей, приблизиться к их душам. «Я стремился дать некую кардиограмму народного духа и национального характера», - говорит он. 
Так что это за многомерное пространство в 4-ех измерениях (3+время), которое создал Пелешян? И почему его наследие так настойчиво изучается во всем мире? Не так давно создатель выставки, художник Гийермо Китко, для своей экспозиции в Fondation Cartier в Париже выбирает именно название ''Обитатели'' по одноимённому фильму Артавазда Пелешяна, помещая фильм в центр экспозиции, позволяя ему таким образом взаимодействовать с работами Давида Линча, Франсиса Бекона, Вийи Чельминс и творчеством Патти Смит ? 
Может быть, потому что Пелешян приблизился к этой непостижимой мечте многих, среди которых был и Стефан Малларме, придумавший «Книгу», которая должна была выступить апофеозом искусства и мира в целом. Которая во взаимном сопряжении страниц выразит связь всего со всем. 
Именно киноязыком, поэтикой и мощью, чистотой кадра как первородной субстанцией Артавазда Пелешяна и можно объяснить человеческое существование, и во многом оправдать.

Валерия Олюнина

 Картина «Жизнь» армянского режиссера Артавазда Пелешяна — выдающийся шедевр мирового киноискусства. Вышедший через год после "Конца" фильм Жизнь" на данный момент последняя картина великого мастера. В нем Пелешян показывает нам божественную мистерию рождения человека. 

Картина «Жизнь» армянского режиссера Артавазда Пелешяна — выдающийся шедевр мирового киноискусства. Вышедший через год после "Конца" фильм Жизнь" на данный момент последняя картина великого мастера. В нем Пелешян показывает нам божественную мистерию рождения человека. 

Артавазд Пелешян: архетипы Армении и мира в киноощущениях. К 80-летию мастера