Летописец армянского кино Карен Калантар
Карен Левонович Калантар — блестящий армянский киновед, чьё имя неразрывно связано с историей национального кинематографа. Его эрудиция, интеллигентность и глубокая преданность своему делу снискали ему всеобщее уважение, сделав одним из самых авторитетных голосов своего времени.
Свою профессиональную деятельность Карен Калантар начал в журналистике, работая заместителем редактора газеты «Коммунист» и собственным корреспондентом «Литературной газеты» по Армении. Однако главным призванием для него стал кинематограф. Он не только пристально изучал его, но и активно участвовал в его развитии, занимая ключевые позиции в армянской киноиндустрии. Калантар был главным редактором сценарно-редакционной коллегии, а затем директором киностудии «Арменфильм». С 1976 по 1987 год он возглавлял Союз кинематографистов Армении, одновременно являясь секретарем правления Союза кинематографистов СССР и членом коллегии Госкино Армении. Этот период стал временем расцвета армянского кино, и вклад Карена Калантара в этот процесс трудно переоценить.
Изображения:
Карен Калантар с Фрунзиком Мкртчяном;
Карен Калантар с Сергеем Параджановым;
Карен Калантар с Уильямом Сарояном.
Источник
Особое место в его наследии занимают монографии, посвящённые выдающимся режиссёрам — Амо Бек-Назарову, Генриху Маляну, Арману Манаряну, Сергею Параджанову. Эти работы — не просто биографические очерки, а глубокие исследования творчества мастеров, позволяющие понять эволюцию армянского кино и его место в мировом кинематографическом контексте.
Главным трудом Карена Калантара стала «История армянского кино», над которой он работал в сложные 90-е годы. Эта книга, ставшая итогом многолетних исследований, к сожалению, не была опубликована при жизни автора. Карен Левонович ушёл из жизни в 2000 году. Его супруга, Маргарита Рухкян, сыграла ключевую роль в сохранении и издании этого труда в 2004 году, сделав бесценный подарок всем, кто интересуется историей армянского кино.
«Актёр в армянском кино. Концепция фильма и актёрский образ»
Но сегодня мы обращаемся не к двухтомнику Калантара, а к книге, опубликованной ещё в 1982 году: «Актёр в армянском кино. Концепция фильма и актёрский образ».
Книга прослеживает эволюцию актёрского искусства в армянском кинематографе с 1926 года (от фильма «Намус») по начало 1980-х гг. Творчество ведущих армянских киноактёров рассматривается в контексте задач времени, идейно-художественной концепции фильмов и проблематики национальной самобытности киноискусства.
В аннотации обозначено, что «книга рассчитана как на специалистов, так и на читателей, интересующихся вопросами истории и теории кино». Прочтение книги подтверждает, что интересна она будет любому кинозрителю.
Автор не только даёт подробный и любопытный разбор самых известных армянских фильмов за почти шесть десятилетий, начиная от немого кино, но и поднимает важные темы: типажа в кино, актёрских штампов и врождённого лицедейства.
Калантар, отмечая близость кинематографа и театра, фокусируется на фигуре актёра. В книге представлен сравнительный анализ актёрской игры на сцене и на экране:
«На репетиции одной из сцен спектакля “Битва жизни” Станиславский предложил актёрам проделать упражнение-этюд “внутренний монолог”: актёр должен был, помимо произнесения текста роли, ещё и проговаривать “полувслух” все мысли, которые ему пришли в голову.
В ходе выполнения этого упражнения-этюда Станиславский сперва потребовал от актёра перейти на шёпот, а затем, для достижения ещё большей выразительности, заставил его вообще замолчать (правда, это относилось только к мыслям вслух), ибо, по утверждению Станиславского, наши “глаза и мысли, скользящие по лицу, часто сильнее слов отражают внутренний мир человека, его душевное состояние”. Подобные же приёмы в работе с актёрами применял и Немирович-Данченко. “Я часто предлагаю исполнителю сидеть и молча думать о роли”, — рассказывал он.
Кстати, Пудовкин, снимая В. Барановскую в роли героини фильма “Мать”, в одной из драматичнейших сцен сделал, в сущности, то же самое: он предложил актрисе совершенно отказаться от каких-либо видимых движений.
Попробуем мысленно продолжить упражнение Станиславского “внутренний монолог”. Предположим, что режиссёр запретил актёру произносить вслух даже его законный, написанный драматургом, текст роли, поставив перед ним задачу выразить мысли, содержащиеся в этом тексте, только физическим действием, точнее, одними глазами и, может быть, ещё едва заметными мимическими движениями (последнее, впрочем, необязательно). Если бы такой этюд был заснят на киноплёнку и к тому же снабжён “голосом за кадром” или “внутренним голосом” (что, кстати, тоже необязательно, ибо возможности использования в кино звука многообразны), то он, вероятно, мог бы стать эпизодом из какого-нибудь современного фильма.
Рассуждая таким образом, мы наталкиваемся на любопытный факт. Рассмотренное выше упражнение, будучи сугубо рабочим приёмом на каком-то этапе подготовки актёром роли, создания им сценического образа по системе Станиславского, в применении к кинематографу может обернуться едва ли не завершённой актёрской работой или по крайней мере её частью».
Феномен типажа в кино рассмотрен в книге с точки зрения истории использования в кинематографе непрофессиональных актёров. Левон Калантар анализирует эту практику в контексте дискуссии о различиях между актёрской работой в кино и театре, а также о природе актёрского творчества в кинематографе. Он рассуждает и о том, насколько кино может обходиться без профессиональных актёров, и каково место типажа в этой сложной системе.
Калантар также исследует понятие «личных штампов» — индивидуальных проявлений чувств и характера, которые могут быть как органичными, так и заимствованными. Книга обращает внимание на то, как эти штампы проявляются в актёрской игре, особенно у непрофессионалов. На примере армянской актрисы Асмик, многократно игравшей роли матерей, автор показывает, как даже повторяющиеся образы могут быть наполнены искренностью и глубиной, избегая шаблонности.
Параллельно разбирается тема врождённого лицедейства, присущего человеческой природе, и его проявлений в повседневной жизни и различных профессиях:
«Лицедейство — в самой природе людей. Каждому человеку в жизни приходится играть разные роли — маленькие и большие, играть и по необходимости, и, так сказать, из любви к искусству.
Врождённая склонность к актёрству обнаруживается у людей уже в раннем возрасте. Мы с любопытством и умилением наблюдаем за проявлениями у ребёнка хитроумия, лукавства, своеобразной детской “мимикрии”. В известном смысле человек становится актёром, едва появившись на свет. Обратите внимание на два значения слова “мимика”: движение мышц соответственно переживаемым чувствам и настроениям и искусство выражать чувства и мысли движением мускулов лица».
Знакомство с этой книгой наталкивает на мысль, что армянское кино, хоть и проявившее себя с момента своего зарождения как самобытное и сильное искусство, во многом стало таким благодаря армянским театральным актёрам. Они не только определили ведущий тип национальной кинорежиссуры, но и, в определённой степени, способствовали её возникновению.
Источники:
К. Калантар. Актёр в армянском кино. Концепция фильма и актёрский образ. Издательство: «Советакан грох», Ереван, 1982;