Свет во тьме: путь Уди Гранта. Часть I
Представьте себе Стамбул двадцатых годов прошлого века — город, где в кафе Бейоглу до глубокой ночи звучат уд и кеманча, где на одной сцене могли встретиться армянский музыкант, греческий певец и турецкий виртуоз канун, где граммофонные пластинки с надписями на трёх языках продавались в лавках Румели-хана. Это был мир, балансировавший на грани исчезновения, мир после катастрофы, но всё ещё сохранявший остатки той удивительной культурной плотности, которая делала османский Константинополь одним из самых многоголосых городов планеты. Именно в этот город в 1918 году приехал слепой семнадцатилетний юноша Грант Кенкулян, державший под мышкой дешёвый уд, купленный за сто пятьдесят курушей, и мечтавший стать музыкантом.
Впрочем, начнём с самого начала, потому что путь Гранта к музыке был не просто карьерой, а скорее формой выживания в мире, который редко давал шанс детям из бедных армянских семей. Родившись в Адапазаре в 1901 году, он потерял зрение на четвёртый или пятый день жизни — некая детская болезнь, которую не смогли вылечить даже лучшие стамбульские врачи, куда родители, преодолевая все трудности, отвезли сорокадневного младенца. Врачи посоветовали ждать, пока катаракта достаточно затвердеет для операции. Операция так и не случилась. Грант остался в темноте, но — и это важно понимать — эта темнота стала особым пространством, где другие чувства обострились до предела.
Удивительно, но мальчик преуспевал. Он учился в школе, запоминая всё, что читали ему одноклассники и рассказывали учителя, и стал одним из лучших учеников. Инженер Мишель Нуридян, квартировавший в доме Кенкулянов, разглядел в слепом мальчике острый ум и организовал частные уроки французского, планируя отправить его в парижскую школу для слепых. Это был шанс на настоящее образование, профессию, достойную жизнь — всё то, о чём семья не смела и мечтать. Но началась Первая мировая война, и вместе с ней — Геноцид.
Отца Гранта забрали в армию и больше никогда не видели. Семью — мать, Гранта и двух его сестёр — депортировали в Конью. То, что последовало, Кенкулян в своей автобиографии назовёт сдержанно «днями бедности и страданий». Семья жила на хлебе и воде, когда задерживались скудные деньги от Нуридяна. Мать работала служанкой, но работы не хватало. Соседи из милости давали объедки фруктов, мясники приносили бараньи головы и кишки, которые ели с таким аппетитом, словно это была лучшая баранина. Одежда мальчика превратилась в лохмотья, обувь развалилась — только мастер Дикран, ежемесячно дававший пару туфель, спасал от полной босоты.
И вот здесь, на самом дне отчаяния, появляется музыка как способ заработать несколько курушей. В Адапазаре Грант уже пел шараканы в армянской церкви, и священник Рафаэль, заметив его голос, брал мальчика на свои визиты, где тот получал несколько монет. Но настоящий поворот судьбы случился в Конье, когда шестнадцатилетний Грант встретил другого депортированного армянина по имени Гарабед, который играл на уде. Инструмент зачаровал слепого подростка. Он копил каждый куруш, отказывая себе во всём, и наконец купил свой первый уд за сто пятьдесят курушей — дешёвый, едва ли профессиональный инструмент. Гарабед показал основы, прежде чем его забрали в армию, и этого хватило. Грант, прячущий деревянный инструмент под одеялом, чтобы семья не использовала его на растопку, практиковался до дрожи в руках, пока не научился играть местные мелодии. Соседские женщины начали звать его на свои собрания — за тарелку булгура, немного оливкового масла, несколько монет.
После перемирия 1918 года семья вернулась в Адапазар, а затем переехала в Стамбул, в район Элмадаг. И тут начинается главная история о том, как слепой армянский юноша пробивался в сложнейший, конкурентный, полный предубеждений мир стамбульской музыки. Стоит на минуту остановиться и представить этот мир. Стамбул раннего республиканского периода — это ещё не та гомогенная, национально определённая столица, какой она станет позже. Это всё ещё город остатков империи, где армяне, греки, евреи, турки, левантийцы живут рядом, работают вместе, создают общую культуру. Музыкальная сцена особенно космополитична: кафе, мейханы, казино, летние сады, концертные залы — всё это кишит музыкантами самых разных происхождений. Османская городская музыка, которую иногда называют алятурка, — это не «чистая» турецкая традиция, а сложное переплетение влияний, где греческая ребетика соседствует с армянскими мелодиями, арабские макамы с балканскими ритмами.
В этот мир Грант входил без связей, без денег, слепым, с плохо подобранной одеждой из чужих обносков. Он играл в кофейне рядом с домом за несколько курушей, потом пробовался в группах — и получал отказы. Много отказов. В автобиографии Грант постоянно возвращается к этой болезненной теме: его ценили, его хвалили известные музыканты, но в ансамбли не брали. Почему? Источники не дают однозначного ответа, но можно реконструировать несколько причин. Во-первых, слепота создавала практические сложности — Грант не мог читать ноты, вся музыка хранилась в памяти, что усложняло репетиции и работу в ансамбле. Во-вторых, социальный класс — он был слишком «уличным», слишком низовым для утончённых салонов. В-третьих, возможно, элемент предубеждения к инвалидности, который в ту эпоху был сильнее, чем сейчас, — об этом говорят газетные интервью 1947 года с их бестактными вопросами вроде «как слепой может любить женщину?».
Но Грант не сдавался. Он брал уроки у армянских мастеров — скрипачей Агопоса и Дикрана Кацахяна, удиста Крикора Берберяна, певца Егиазара Гарабедяна. Играл в мейханах Бейоглу и Долапдере, на свадьбах, в небольших заведениях. Постепенно его начали замечать. В 1931 году он получил место в известной мейхане в Румели-хане, где во время перерывов заходили послушать его признанные музыканты и говорили о большом будущем.
Прорыв случился в студии звукозаписи. Тут нужно сделать небольшое отступление о технологии, потому что без понимания роли граммофонных пластинок невозможно оценить масштаб того, что произошло с Грантом. Звукозапись на 78 оборотов в минуту, появившаяся в начале XX века, произвела революцию в распространении музыки. Если раньше музыкант мог охватить аудиторию только концертами, теперь его голос и игра могли разноситься по всему миру. Для диаспоральных сообществ — армянского, греческого, еврейского — это был способ сохранить культурную память, связь с родиной, общий музыкальный язык. Граммофонные пластинки покупали в Каире и Бостоне, в Париже и Буэнос-Айресе, на них учились, под них танцевали, их передавали как семейные реликвии.
В 1935 году владелец музыкального магазина Ара Гехецик услышал, как Грант играет таксим — свободную импровизацию в определённом макаме, один из самых сложных и выразительных жанров восточной музыки. Гехецик понял, что перед ним мастер, и профинансировал первые записи. Грант записал таксимы в макамах хиджаз и хюззам. Эти записи мгновенно стали сенсацией. Их переиздавали для распространения за границей, включая Соединённые Штаты. За ними последовали новые таксимы — в хюсейни, курдили-хиджазкяр. Пластинки выходили на множестве лейблов: Balkan, Columbia, His Master's Voice, Sahibinin Sesi в Турции; Perfectaphone, Victor, RCA Victor, Yıldız, The Orient, Orthophonic, Istanbul — переиздания для американского рынка; Ararat во Франции; собственные лейблы Hrant, Istanbul, Oriental Moods, Smyrnaphon в Америке. Грант стал одним из самых записываемых музыкантов своего времени.
Что делало его таксимы особенными? Здесь стоит поговорить о технике и эстетике. Таксим — это не просто импровизация, это медитативное путешествие внутри модального пространства, где музыкант постепенно раскрывает все оттенки макама, переходит от одного регистра к другому, создаёт напряжение и разрешение, ведёт слушателя через эмоциональные ландшафты. Грант играл таксимы не как виртуозные упражнения, а как песни без слов. Ара Динкджян, армяно-американский удист следующего поколения, который стал главным хранителем наследия Гранта, говорил об этом так:
«Все инструменты пытаются имитировать человеческий голос. Проблема с удом в том, что как только ты играешь ноту, она исчезает. На скрипке этого нет, на кларнете тоже. У духовых инструментов вообще такого нет. С удом момент удара по струне и момент начала затухания звука почти совпадают. Но у Уди Гранта, что мне кажется интересным, — это ощущение непрерывности, которое он создавал, создавая звуки. Он играл легато, и его таксимы звучали почти как пение. Вот это, наверное, и делало его близким людям. Я пытаюсь делать то же самое. Когда я говорю, что пытаюсь подражать Гранту, я имею в виду не его техническое мастерство, а именно эту его способность что-то чувствовать. Йорго [Баканос] был гением. Грант — это человек, который чувствовал. Не знаю, что чувствовал Йорго, но могу сказать, что он был блестящим исполнителем. А Грант и его песни — очень грустные. У Гранта чувство невероятно сильное».
Групповая фотография Уди Хранта с музыкантами. Источник
Внизу: кеменджи Але́ко Баканос, джумбуш Кемаль, кеменджи Параско, исполнитель Афтяп Караджа, Уди Хрант, исполнитель Сюзан Гювен, Уди Кадри Шенджалар, канунчи Исмаил Шенджалар, кеменджи Сотри.
Вверху: Уди Йорго Баконс, джумбуш Шевкет, ханенде Артаки, ахенде Аксаарайлы Хафыз Яшар, кемани Неджати Токяй, Салахаттин Пынар, Уди Киркор, ханенде Нури, кларнетист Хайко, пианист Агопос, кемани Хаджи Максут, нейзен Нихат Уфлер, ханенде Поль.
Техника Гранта была новаторской. Он использовал пиццикато левой руки — приём, когда звук извлекается не медиатором в правой руке, а щипком пальцев левой, что создаёт более мягкий, интимный тембр. На одном концерте, когда Грант внезапно перешёл на эту технику, в зале раздались крики восхищения — такого слушатели ещё не слышали. Он экспериментировал с настройкой инструмента, используя открытые строи, которые позволяли струнам звучать в октавах, как это делал джазовый гитарист Уэс Монтгомери. Он применял технику чифте кириш — двойных струн, заимствованную из скрипичной игры, что давало уду необычную полноту звучания. Исследователь Дэвид Дикэр в книге о пионерах народной музыки сравнивал подход Гранта к таксиму с авангардным джазом — та же свобода, та же способность свободно перемещаться в пространстве модальной импровизации, устанавливая связь со слушателем на почти мистическом уровне.
Но за всей этой техникой стояло нечто более глубокое — особое отношение к звуку, которое, возможно, было связано именно со слепотой. Грант не видел нот, не мог полагаться на визуальную память, не отвлекался на зрительные образы. Для него музыка была чисто звуковым, тактильным, эмоциональным опытом. Каждая мелодия рождалась из внутреннего слышания, из ощущения того, как струна вибрирует под пальцем, как звук заполняет пространство, как отзывается зал. Современники вспоминали, что, когда Грант начинал играть, в шумном кафе наступала тишина — люди переставали разговаривать, курить, двигаться. Они слушали. Это был особый дар — способность создавать присутствие, превращать музыку не в фон, а в событие.
Уди Грант со своей женой. Из архива Гарри Кезеляна
К тридцатым годам Грант стал знаменитостью. Его пластинки расходились тысячами экземпляров. Он выступал в престижных заведениях — Белвю-саду, казино Новотни. В 1934 году, в соответствии с новым законом о фамилиях, он взял имя Хрант Эмре — «любящий друг» или «старший брат», красивое и символичное имя. В 1937 году, по пути на концерт в Арнавуткёй, он случайно встретил на автобусной остановке Агавни — девушку, в которую был влюблён много лет назад, но чьи родители запретили ей выходить замуж за слепого музыканта. Перед выступлением Грант пригласил Агавни и её тётку на своё выступление, а после концерта, за кружкой пива, сделал предложение. Через неделю мать Агавни дала согласие.
Казалось, история достигла своей кульминации, своего счастливого финала. Но на самом деле впереди лежала другая глава, другая география, другая драма — та, что разворачивалась за океаном, в диаспоре, среди людей, для которых музыка Гранта станет одновременно спасением и болезненной загадкой.
Источник:
Udi Hrant: Karanlık Bir Dünyada Işığını Müzikte Bulan İcracı [Электронный ресурс] / B. Yıldız // Academia.edu. — 2024. — 21 p. — URL (дата обращения: 14.01.2026).
Yıldız B. Experiencing Armenian Music in Turkey: An Ethnography of Musicultural Memory. — Würzburg : Ergon Verlag, 2016. — 187 p. — (Istanbuler Texte und Studien ; Bd. 35). — ISBN 978-3-95650-165-4.
Udi Hrant: The Pathfinder [Электронный ресурс] // Armenian Museum of America. Sound Archive. — 29.05.2025. — URL (дата обращения: 14.01.2026).
Hrant Kenkulian (Udi Hrant) [Электронный ресурс] // OUD.GR. — [б. г.]. — URL (дата обращения: 14.01.2026).
The Oud: Armenian Music as a Means of Identity Preservation, Construction and Formation in Armenian American Diaspora Communities of the Eastern United States [Электронный ресурс] : PDF. — 04.05.2010. — URL (дата обращения: 14.01.2026).
Alajaji S. A. Music and the Armenian Diaspora: Searching for Home in Exile. — Bloomington ; Indianapolis : Indiana University Press, 2015. — 210 p.
Hagopian’dan Hrant’a selam [Электронный ресурс] // HyeTert. — 30.03.2002. — URL (дата обращения: 14.01.2026).
Kezelian H. Udi Boghos Kirechjian — Udi Hrant’s little-known singing and oud-playing brother-in-law [Электронный ресурс] / H. Kezelian // Kef Time U.S.A. — 16.03.2021. — URL (дата обращения: 14.01.2026).