Театральная живопись Вардгеса Суренянца

Театральная живопись — важнейшая область творчества Вардгеса Суренянца. Сохранились сведения о театральных работах Суренянца в письмах Константина Станиславского и Владимира Немировича-Данченко, а также в письмах самого художника и в статьях, посвященных ему. Из них явствует, что он оформил в Мариинском театре балет «Корсар» (музыка Адана, Пуни и Делиба, 1899) и оперу Антона Рубинштейна «Демон» (1901), в театре В.Ф. Комиссаржевской — пьесу Гейборга «Трагедия любви» (1906), а также несколько спектаклей в Московском Художественном театре.

Вардгес Суренянц (1860–1921) / wikipedia.org

Знакомство с работами для театра, исполненными Суренянцем, и с его оформлением книг бельгийского писателя и драматурга Мориса Метерлинка повлияло на приглашение Суренянца в Художественный театр для постановки пьес  Метерлинка («Слепые», «Там внутри», «Непрошенная»), режиссерами которых были К.С. Станиславский, Г.С. Бурджалов и Н.Г. Александров.

Константин Станиславский требовал, чтобы поиски художника-декоратора были подчинены режиссерскому решению спектакля в целом. Театральная декорация должна становиться органической частью спектакля.

Окончательный экземпляр режиссерской партитуры Станиславского пьес Метерлинка был готов 12 мая 1904 года. За два месяца до генеральной репетиции спектакля (1 августа) Вардгес Суренянц сделал многочисленные эскизы, макеты, которые он представляет постановщикам. Станиславский, как всегда, собирал эти материалы у себя и в конце работы утверждал окончательные варианты.

По словам Константина Станиславского, Антон Чехов, до 14 мая 1904 года, находясь в Москве, постоянно приходил в Художественный театр и особенно интересовался пьесами Метерлинка. «Он очень интересовался спектаклем Метерлинка, который в то время усердно репетировался. Надо было держать его в курсе работ, показывать ему макеты декораций, объяснять мизансцены», — пишет Станиславский.

Макет постановки пьесы Г. Гейборга «Трагедия любви» (1906). Национальная галерея Армении

Постановка миниатюр Метерлинка (премьера спектакля состоялась 2 октября 1904 года) вызвала много толков в художественных кругах. «Зрительная зала была совершенно переполнена. По окончании выходили на вызовы г. Станиславский и писавший декорации г. Суренянц», — писала газета «Новости дня» (3 октября 1904 года).

Ни об одной постановке седьмого театрального сезона 1904/1905 года Московского Художественного театра не было написано столько рецензий, сколько о трех маленьких пьесах Метерлинка. И во всех случаях, даже и в тех, когда постановка расценивалась как неудача, рецензенты большое место уделяли талантливой работе художника; иные отмечали в ней реалистические принципы, иные — те элементы символизма, которые, несомненно, ярко сказались в оформлении и которые соответствовали духу метерлинковской драматургии.

«Это была все-таки красота. Ведь с каждой сцены можно было хоть писать картину. Такой декорации с голыми стволами гигантов деревьев, как в „Слепых“, я не видел на наших сценах. От этой декорации веяло и правдой, и каким-то Беклином, а когда порыв ветра качал едва заметно могучие стволы, казалось, что качались настоящие деревья», — писал историк искусства Сергей Глаголь («Русское слово», 18 октября 1904 года).

Из работ Вардгеса Суренянца к постановкам пьес Мориса Метерлинка сохранились шесть макетов (Музей МХАТ). Из всех трех пьес самым удачным было оформление «Слепых».

Имеются три варианта оформления «Слепых». Первый макет изображает небольшую лужайку в лесу. Ветви могучего дерева нависают над ней. В этом варианте есть еще и теплота и уют, человечность восприятия природы. В последующих вариантах усиливаются моменты отвлеченности, символики. Наиболее закончен третий вариант, утвержденный Станиславским.

Макет постановки пьесы М. Метерлинка «Слепые» (1904, принятый вариант). Фото: Мария Казарян. «Суренянц». Москва : Издательство «Искусство», 1962

В партитуре «Слепых» Константина Станиславского об оформлении этого спектакля читаем: «Гасить в зале свет и на сцене тоже все огни — музыка при полной темноте… Пока оркестр играет (минут 5), занавес неслышно и невидимо раздвигается… Декорация представляет — земля на горе обсыпалась, образовался обвал, камни, земля, сучья, корни, все переплелось в один общий хаос. Над впадиной нависла земля, поддерживаемая корнями растущего векового леса — видны только стволы от деревьев и изогнутые корни самых причудливых форм. Стволы фантастической толщины… Вдали видно море, темное, зловещее, верхушка старого дома с башенкой часовни. Это приют слепцов. Вдали в море виднеется маяк (символ науки, культуры)…».

В оформлении пьес «Там внутри» и «Непрошенная» Вардгес Суренянц почти повторяет ремарки Метерлинка. Несомненно, в постановке большую роль сыграли удачные художественные и режиссерские эффекты: например, виднеющиеся из окна силуэты трех сестер, держащихся за руки («Там внутри»), монотонный стук тяжелых голландских часов, звон серпа, являющихся символом смерти («Непрошенная»).

Успех первых оформлений в Московском Художественном театре и послужил основанием к тому, чтобы Станиславский и Немирович-Данченко пригласили Суренянца для работы над возобновляемой постановкой «Чайки» Чехова. Эта постановка «Чайки» была осуществлена Московским Художественным театром в 1905 году. Взяв в основу оформление первой постановки «Чайки» (1898), Суренянц вносит изменения в планировку мизансцен, роспись задников.

Из театральных оформлений Вардгеса Суренянца сохранилась лишь часть работ, однако и то, что дошло до нас, убеждает, что он был талантливым театральным художником, обладающим тонким вкусом и сценическим чутьем.

Подготовлено по изданию: Мария Казарян. «Суренянц». — Москва : Издательство «Искусство», 1962.