«Странствующий армянин»: интервью с Аланом Хованессом. К годовщине рождения композитора
Алан Хованесс — один из самых самобытных американских композиторов XX века, создавший более двухсот сочинений: симфоний, опер, камерной музыки. Его путь был особым: там, где большинство шло на Запад, он шёл на Восток — в Индию, Японию, Корею — и везде оставался армянином. Сын армянского химика и шотландки, он с детства тяготел к армянской стороне своего происхождения, изучал музыку Комитаса, служил органистом в армянской церкви в Уотертауне и посвятил одно из главных своих сочинений — симфонию «Святой Вардан» — истории армянского народа. При этом его творческий мир был необъятен: индийские талы, японский театр Но, древняя музыка гагаку, звуки китов, записанные для Нью-Йоркской филармонии. Всё это он переплавлял в нечто неповторимо своё. «Я был слишком армянином, чтобы меня сравнивали с Сибелиусом», — говорил он сам.
8 марта — день рождения Хованесса. В память о нём публикуем перевод его интервью, записанного около 1971 года Джулией Михаэлян для журнала Ararat — международного ежеквартального издания армянской литературы, культуры и искусства, выходившего под эгидой AGBU.
Интервью публикуется в сокращении: ряд фрагментов при переводе опущен.
— Давайте начнём с Вашего детства. Что Вы можете рассказать о своих родителях и о семейной жизни?
— Я родился в Сомервилле, но почти ничего о нём не помню, потому что, когда мне было пять лет, мы переехали в Арлингтон. Именно там прошло основное время моего детства. Всё, что я помню о Сомервилле, — это несколько виноградных лоз, выглядевших как будто по-ближневосточному. Позади дома, где я родился, был чердак, и оттуда можно было увидеть богадельню. Это я помню очень ясно.
Через дорогу находился пустырь с большой ямой — что-то вроде свалки. Помню, как однажды написал об этом стихотворение: о том, что я жил через дорогу от свалки и через поле — от богадельни.
Дом на Блоссом-стрит, 5, Арлингтон, Массачусетс. Здесь Хованесс провёл детство и юность, и именно здесь, тайком, по ночам, прятав рукописи под ванной, он начал серьёзно сочинять музыку. 1920–30-е гг. Источник
— Ваш отец был армянином, а мать — шотландкой, верно?
— Да, верно. Моя мать происходила из шотландской семьи. Это был старый род: часть её родственников жила в верхней части штата Нью-Йорк, а некоторые приехали туда прямо из Шотландии.
— Хованесс — это та форма имени, которой пользовался и Ваш отец?
— Нет, его фамилия была Чакмакджян. Хованесс было его вторым именем и одновременно именем его отца. Поэтому я просто отбросил фамилию. Мои родители из-за этого даже поссорились, а имя Алан выбрали потому, что Элам в древности был соседней страной Армении, и потому что Алан — также шотландское имя. Так они пришли к компромиссу. Они сократили Хованесс до «Ванесс», но я пользовался этим именем недолго и вскоре отказался от него, потому что, как бы ни были замечательны шотландцы, я в действительности не имею к ним отношения. Я почти полностью ощущаю себя армянином.
— Итак, армянское происхождение Вашего отца определяло главный культурный фон в семье?
— Да, думаю, что так. Хотя дело было не столько в культуре, сколько в том, что это было самое сильное и самое яркое влияние. К тому же так вышло, что у меня самого была большая близость именно к этой стороне. Я не хочу сказать, что шотландцы — плохие люди, но они все были какие-то... ну, мой дед был пастором, протестантом, и это меня довольно угнетало. Не сами они угнетали, но весь этот уклад, вся эта атмосфера действовали на меня тягостно. В армянской культуре я находил куда больше созвучия собственным чувствам — и по мере того, как взрослел, и с самого начала, хотя тогда я ещё мало что понимал. Тем не менее я иногда слышал кое-что из Комитаса, а уже позднее, конечно, стал развиваться в этом направлении куда серьёзнее.
— Когда Вы росли в Арлингтоне, были ли там другие армяне, или Вы были «чужаком»?
— Да, пожалуй, «чужаком» — это верное слово. Я не знал никого из армян. В городе их было, может быть, один-два, но они жили не по соседству, и я с ними так и не познакомился. Мы с отцом часто ходили на очень долгие прогулки. Он был заядлым ходоком, и мы выбирались на какие-то фермы за пределами Арлингтона. Я уже не помню точно где, но милях в нескольких от города жили несколько армянских семей. Мы ходили пешком и до Уотертауна, и до Белмонта — там, кажется, у отца тоже были друзья.
— Есть ли что-то из детства, что сохранило для Вас ценность по сей день?
— Помню, ещё в Сомервилле я как-то попытался что-то сочинить — мне тогда не было и пяти лет, потому что у матери был орган, на котором я играл. Небольшой педальный орган, фисгармония, как мы её называли. Один композитор сказал мне однажды: «Вот почему Вы так чувствуете оркестр — Вы привыкли к протяжным звукам, а не к ударному звуку фортепиано». И это правда. Я импровизировал на ней, и это, конечно, повлияло на меня, но становиться музыкантом я тогда не собирался — меня занимали астрономия и тому подобные вещи. Серьёзно отнестись к музыке мне помогло первое настоящее музыкальное впечатление. Это была композиция Шуберта — я услышал её, когда учился в школе в Арлингтоне, лет в семь или восемь. И вдруг я понял, что музыку, которая всё это время звучала у меня в голове, нужно записывать. Так я и решил, что буду композитором. Я попросту не был создан ни для чего другого.
— Вы уже занимались фортепиано к тому времени?
— Нет, ещё нет. Я сочинял, но не осознавал этого. Когда я понял, что именно этим и занимался всё время, — вот тогда и начал относиться к этому всерьёз.
— Когда Вы начали учиться играть на фортепиано?
— Это было уже после того случая. Помню, родители купили пианино, и я начал импровизировать. Потом они отправили меня к соседке, которая немного играла. Но мы с ней с самого начала расходились во взглядах на музыку. Она направила меня к учителю по музыке, а тот — к мисс Аделаид Проктор, замечательному музыканту и прекрасному человеку, ассистентке Генриха Гебхарда, ведущего пианиста и педагога Большого Бостона. С тех пор у меня началось настоящее музыкальное образование — она следила за тем, чтобы я получал всё необходимое. Она также позаботилась о том, чтобы у меня были билеты на концерты Бостонского симфонического оркестра, и ещё... ну, например, если урок фортепиано проходил хорошо, она позволяла нам играть в четыре руки, ведь именно это было тогда основным способом знакомства с музыкой, а не граммофонные пластинки. Ты всё делал сам. Дома играли классику в четыре руки. Так было по всей Европе, и лучшие музыканты Америки поступали так же. Это было ещё до Первой мировой войны, и традиция продержалась достаточно долго, чтобы я успел ею воспользоваться. Оркестр интересовал меня куда больше фортепиано, однако играть я научился вполне прилично, и учителя, видя мои способности, хотели, чтобы я стал концертирующим пианистом и зарабатывал этим на жизнь. Всё складывалось неплохо, но тут грянула Великая Депрессия — как раз когда я начал самостоятельную жизнь. Пришлось перестраиваться: я зарабатывал на жизнь уже не как концертный пианист, а хватался за любую работу — благо хорошо читал с листа. Иногда играл сольно, но чаще аккомпанировал певцам или скрипачам, участвовал в камерных ансамблях, брался за всякую случайную работу и играл в отелях.
— Вы были знакомы с Комитасом?
— Нет, нет, я не был с ним знаком. Он лишился рассудка около 1917 года — под воздействием трагедии армянского народа. Фортепианные пьесы, которые я недавно записал, — это всё его фортепианная музыка. Те замечательные шесть танцев. Они были написаны, насколько я понимаю, незадолго до того, как он потерял рассудок. Когда его нашли после войны, он не помнил, кто он такой, и его пришлось поместить в психиатрическую лечебницу в Париже. Там он оставался вплоть до своей смерти в 1935 году, но долгие годы до этого он был не в состоянии ни работать, ни делать что-либо вообще. Он даже не знал, кто он. Так что познакомиться с ним мне, разумеется, не довелось. В юности я слышал некоторые его хоровые сочинения и песни. И уже позднее кто-то принёс мне его фортепианные пьесы — я долго их изучал и иногда играл. Я глубоко им восхищался, и его влияние на меня было несомненным.
— Вы ходили в армянскую церковь в детстве? Вы были знакомы с этой музыкой?
— Нет, почти нет. Сначала я познакомился с ней через певцов. После 1942 года я тесно сблизился с Еновком Дер-Акопяном — замечательным исполнителем народных песен, певцом в духе ашугов, певцом Саят-Новы. Певцом в подлинной традиции. Это оказало на меня огромное влияние. Впрочем, думаю, что сильнее всего на меня повлияла индийская музыка. Я слышал музыкантов Удая Шанкара вместе с Рави Шанкаром — тогда совсем молодым мальчиком, игравшим в оркестре индийских инструментов. Это было в 1936 году и произвело на меня глубочайшее впечатление. Конечно, впоследствии я изучал всю эту музыку куда подробнее, но тот толчок был решающим.
— Вы также соприкоснулись с армянской музыкой, когда были органистом церкви Святого Иакова в Уотертауне.
— Да, да, это было немного после 1940 года. До того я играл в других церквях. Я всякий раз пытался ввести туда более серьёзную музыку, чем та, что там звучала: классику, хоры Баха и Генделя — то, чего там прежде не бывало. Обычно там исполняли разбавленную английскую церковную музыку, и везде, где я служил органистом, я старался от этого уйти. В конце концов я начал играть в церкви Святого Иакова. Когда меня пригласили, я подумал, что это будет важнее и отраднее, чем служить в других церквях. Но так или иначе — в армянской церкви я почувствовал, что нахожусь там, где мне место, и был этому искренне рад.
Однако армянский стиль повлиял на меня ещё в раннем детстве: в моей первой опере, поставленной в средней школе, кажется, в 1925 году, он занимал целую программу.
— Об этом никто из Ваших биографов и рецензентов никогда не упоминал.
— Помню, мисс Проктор пришла на спектакль, который давали школьники. Он проходил в зале Арлингтонской старшей школы, но силами музыкантов средней школы — такими же подростками, как я. Мне было тринадцать, когда я её написал, и только что исполнилось четырнадцать, когда её поставили. Моя учительница, посмотрев спектакль, — опера называлась «Даниил» — сказала: «Знаете, эта музыка звучит очень по-еврейски, евреям она наверняка понравится». А она была армянской, понимаете. Очень модальной, с той особой атмосферой. Позднее я написал ещё одну оперу, совсем другую — более комическую, уже в старшей школе.
— О чём была опера для старшей школы?
— Сюжет был восточный, но сам я к тому времени уже не писал восточной музыки. Либретто сочинил один из школьников — о Крестовых походах, совершенно вымышленная история, и я подошёл к ней с юмором: арии, всё в духе обычной классической оперы.
— Вы невероятно плодовитый композитор. Я знаю, что Ваших сочинений уже далеко за двести, и это не считая ста с лишним, от которых Вы в своё время отказались.
— Я уничтожил, должно быть, больше тысячи. Куда больше, чем могу себе представить. Бывали периоды, когда я разводил огонь в большом открытом камине недели на две — столько времени уходило на то, чтобы сжечь рукописи. Так что уничтожено было чрезвычайно много. Иначе было нельзя. Я всегда много писал. Писал, пожалуй, каждый день, и не думаю, что это что-то из ряда вон. Ну, может быть, для нашего века и необычно, но все старые мастера писали помногу. Ничто не заменит практики. Это как тренировка на инструменте: чем больше, тем лучше, — и сочинение тоже требует постоянной практики.
— Какие из Ваших сочинений вызывают у Вас наибольшее удовлетворение, если оглянуться назад?
— Думаю, каждая из моих двадцати одной симфонии занимает своё место. Они очень непохожи друг на друга, совершенно различны по стилю. Возьмём, к примеру, Восьмую и Девятую — они совершенно разные. Восьмая выдержана в линеарном, индо-армянском духе, строится на мелодических линиях, в армянской модальной манере — примерно как «Лусадзак», фортепианный концерт более раннего периода, одно из моих наиболее самобытных сочинений сороковых годов. Тогда как Девятая симфония — это совершенно оригинальная форма из двадцати четырёх коротких частей, которые все вместе составляют единое целое и движутся одновременно. Это симфония «Святой Вардан». Так что эти два сочинения — полные противоположности. Тринадцатая столь же отличается от Двенадцатой, сколь Двенадцатая от Одиннадцатой. Одиннадцатую я недавно пересмотрел, она заметно изменилась. По существу, она восходит к моему раннему стилю: первая часть написана ещё в то время, когда я только получил стипендию в консерватории Новой Англии, и в действительности была частью симфонии, удостоенной тогда премии. Это был 1932 год. Так что Первая часть датируется 1932 годом, с отдельными позднейшими правками. Вторая часть — примерно 1960 год. Третья, думаю, — 1969-й, хотя тема могла быть и из раннего периода, из 1932 года. Некоторые симфонии, таким образом, охватывают очень разные периоды моей жизни. Помимо симфоний, есть ещё оперы, «Магнификат»... трудно сказать... я не держу в памяти всё, что написал. Я стараюсь заменять вещи, которые меня не устраивали, так что в новом каталоге большинство сочинений более или менее соответствуют моим пожеланиям, но кое-что всё равно хотелось бы вычеркнуть.
— Вы напрямую используете народные темы в своих мелодических линиях?
— Не напрямую. На меня очень влияет форма и своеобразная внутренняя структура народной музыки, её ощущение. Но подлинный фольклорный материал, собранный мной самим, я использовал лишь в трёх Армянских рапсодиях и двенадцати Армянских народных песнях. Они основаны на народных мелодиях или мотивах. Есть несколько пьес, написанных на заказ с использованием определённых тем. Заимствованный материал я всегда оговариваю — это были заказы, где подобное использование специально оговаривалось. Основная же часть моих сочинений строится на собственных мелодических темах, испытавших влияние армянского фольклора. Будучи армянином, я не пошёл на Запад, как большинство. Я пошёл на Восток. Я отправился в Индию — духовно. Я сейчас говорю не о физическом переезде, который случился много позже. В молодости я попал в Индию, не покидая Бостона, — через занятия с индийскими музыкантами и изучение индийских инструментов.
— Я слышал, что Вы были первым западным композитором, приглашённым на индийский музыкальный фестиваль, и что Вы сочиняли для индийских инструментов.
— Да, это так. В 1959 году, когда я был в Мадрасе, там в период зимнего солнцестояния проводился рождественский фестиваль — с середины декабря по начало января. Первый концерт был, кажется, в декабре, и я написал для него довольно много музыки. Из этого, в частности, выросла «Мадрасская соната». В январе я написал для индийских инструментов сочинение под названием «Нагуран». В основу его я положил имя святого, почитаемого всеми жителями Мадраса, — святого, жившего сто лет назад, мирного и сильного духом человека, объединявшего индуизм и ислам. К нему обращались люди обеих религий. Он сидел у реки, впадал в транс и давал людям советы в их делах. Я выбрал эту тему, побывал у его святилища, проникся духом этого святого и написал музыку для оркестра южноиндийских инструментов. Впоследствии я планировал что-то сделать с этой музыкой, но с тех пор она так и не исполнялась — как я уже сказал, она написана для индийских инструментов.
Изучение японских инструментов. Гавайи, 1962 г. Хованесс держит сё, его пятая жена Элизабет Уиттингтон — рютэки. Оба обучались инструментам гагаку под руководством преподобного Масатоси Сямото. Источник
— Мы говорили об этом вскользь, но многие композиторы, как и большинство художников сегодня, с большим трудом добиваются признания. Особенно трудно быть услышанным и принятым публикой и критиками. Вы сами испытывали подобные разочарования?
— Не слишком — как только музыка всё же звучала. Но со многими сочинениями, которые сейчас имеют успех, я пережил долгое ожидание: их не исполняли годами. В этом и состояла главная трудность. Как только их начинали играть, всё менялось — особенно после публикации, потому что тогда люди могли сами их открывать. Долгое время они не издавались, и это осложняло дело, да и узость взглядов тоже давала себя знать. К тому же люди с трудом правильно читали партитуры. Партитуру читают сквозь призму привычной музыки, и партитура в ином стиле кажется просто ошибочной. Когда же слышат её в звуке — удивляются, потому что тогда всё становится ясным. Сейчас к моим партитурам начинают привыкать, но в тридцатые годы им просто не доверяли.
— Но уши молодых музыкантов, которые теперь выходят из консерваторий, должны воспринимать это куда легче.
— Да, это совершенно верно, особенно что касается лучших из них. Хотя читать партитуру в любом случае непросто, и во многом современную музыку невозможно понять только по нотам. Вот где записи очень помогают. Но процесс записи идёт медленно, особенно для современных сочинений: это дорого, и убедить коммерческие компании записывать такую музыку трудно. А ведь именно в этом сейчас острейшая нужда, потому что многие люди, не умея читать ноты, слушают пластинки. Всё их представление о музыке основано на них — и они, разумеется, не могут слушать то, чего попросту нет в записи. К тому же многие прекрасные записи современной музыки уже исчезли. Их не переиздают, даже когда пластинка имела успех. Коммерческие компании так жадны до многомиллионных тиражей, что их не интересует то, что расходится тысячами. Вот в чём одна из проблем: записи выходят из продажи, их исключают из каталогов. Люди постоянно спрашивают меня о симфонии «Святой Вардан». Я бы рад им помочь, но, к сожалению, её изъяли из каталога много лет назад.
— Что ж, в искусстве господствуют такая же бешеная мода, как и в женской одежде.
— Да, и это одна из трудностей. Когда пришло стерео, захотели избавиться от всего монофонического. Это такая искусственность — ведь совершенства не обязательно требовать. Из записи можно извлечь очень многое, даже если она не безупречна. Тем более что ничто в мире не безупречно.
— Запись всё равно остаётся консервированной музыкой и никогда не передаёт присутствия живого исполнения — это огромная разница.
— Да, но есть и обратная опасность: записи, которые слушают слишком много, убивают живую музыку. Впрочем, доступность новой музыки на пластинках отчасти живую музыку и поддерживает — то есть помогает живым исполнениям, давая людям смелость попробовать исполнить то, что они услышали. Мои сочинения, вышедшие в записи, исполняются чаще всего.
— И не только это: в записи несколько мелких погрешностей можно исправить, остановившись и переписав. Но ей всегда недостаёт спонтанности живого исполнения. Я слышал несовершенно исполненные вещи, которые были просто великолепны — благодаря витальности, благодаря жизни, которая была в музыке.
— О, я согласен. Запись — это для меня что-то пугающее и изматывающее. В живом исполнении, если что-то пошло не так, всегда можно поправить положение: дирижируя, каким-то образом снова собрать всех вместе, и тогда возникает огромный подъём и азарт, которых в записи не бывает. На записи знаешь, что можно переиграть, если что-то не так, но музыканты, возможно, уже устали, у медных могут начать сдавать губы. В записи нельзя бесконечно переигрывать сверх определённого предела. Иногда все нервничают, и тут кто-то ошибается. В оркестре кто-нибудь не выдержит напряжения — и начинается работа по склейке.
— Порой просто поражаешься, каких результатов удаётся добиться такой склейкой. Я слышал, как публика стихийно аплодировала именно потому, что в конце части что-то пошло не так — и было блестяще исправлено.
— О да, это очень непросто. К счастью, когда я дирижирую, у меня, кажется, есть инстинкт — я точно нахожу нужный темп снова. Были случаи, когда в остальном превосходные записи приходилось переделывать из-за того, что трубач не брал высокую ноту. Я бы предпочёл оставить ошибку, потому что со второго раза выходило чуть медленнее, и появлялось ощущение потери энергии именно там, где должен быть наибольший напор. Вот одна из опасностей.
— Сколько времени в общей сложности Вы провели в путешествиях по восточным странам и жизни в них?
— Впервые я поехал туда около 1959 года — в Индию, где изучал южноиндийскую музыку в Мадрасе. Северноиндийской музыкой я специально не занимался, потому что именно её изучал ещё в начале сороковых у различных индийских музыкантов, приезжавших в Бостон. Была у нас группа художников, я был среди них, и мы постоянно просили этих музыкантов играть нам и учить нас всему, что они знали о своей музыке. Большинство из них занимались музыкой ещё в детстве в Индии, привозили с собой инструменты и играли — так мы смогли многое узнать о северноиндийской музыке. Разумеется, в ней неизмеримо больше, чем мы тогда освоили, но начало было положено. И мне захотелось добраться до истоков самой древней индийской музыки, которая хранится на юге страны. Я написал книгу о своих тамошних занятиях — только в нотациях, без слов. Занимаясь у различных мастеров, я собрал около трёхсот восьми рагов Южной Индии; если кто-то из них не знал той или иной раги, он говорил: «Мы знаем одного человека в таком-то селении, завтра вечером мы туда едем играть — привезём эту рагу». Так мне удалось собрать и записать довольно обширный материал. Рага — это, конечно, не лад в нашем понимании, хотя и отчасти лад. По существу, это лад с определённым мелодическим форматом, своего рода стилем, из которого можно сочинять мелодии. Одни и те же звуки лада, например, могут использоваться в двух разных рагах; кроме того, рага может иметь один вид восхождения и несколько видов нисхождения, или же это может быть так называемая изогнутая, змеевидная рага — вакра-рага, со множеством петель. Слово «рага» вообще трудно переводимо. Эту музыку нужно изучать и в неё погружаться. Рагу исполняют в определённое время суток или ночи. Правда, теперь, говорят, от этого отходят — иначе можно лишиться прекраснейших раг, принадлежащих двум часам ночи, или четырём, этим таинственным ночным часам. Поэтому сейчас их смешивают, но рагу всё равно исполняют не менее часа. На юге Индии прежде это длилось несколько часов — весь отрезок времени, которому принадлежала данная рага. Рага имеет и космологический смысл: она связана со временем суток или ночи, с глубиной ночи, с приближением рассвета, с разными часами дня — восходом солнца и так далее. Всё это очень сложно. Тала — это ритмическая форма.
На концерте «Фантазия на японских гравюрах». Слева — Сасаки, в центре — Алан Хованесс, справа — Андре Костелянц. 1975 год. Источник
Всё это я изучал на юге Индии, а потом отправился в Японию, давал концерты и за короткое время впитал всё, что мог, — я был на пути домой. Но мне посчастливилось вернуться в Японию в 1962 году примерно на год и изучать самые разные формы не только японской, но и другой музыки — той, что пришла из древнего Китая и которой в самом Китае уже нет. Затем я побывал в Корее и изучал там древнюю корейскую музыку китайского происхождения и древнюю корейскую музыку. Я изучал инструменты и играл в оркестре старинных инструментов в Японии, то же самое — в Корее. В Корее я написал симфонию к корейскому Новому году 1963 года. Это был новогодний концерт на радио — струнный оркестр западного состава с корейскими инструментами, прежде всего каягымом, корейским кото, на котором играл мой учитель по этому инструменту. Это моя Шестнадцатая симфония. Сейчас её, кажется, исполняют в Сиэтле.
— Были ли Вы в Армении во время своих путешествий?
— В 1965 году, в рамках одного из правительственных обменов, меня неожиданно пригласили в Россию и Армению. Я слушал там много новой музыки и сам давал концерты во всех городах, куда приезжал. Это были, дайте вспомнить, Москва, Тбилиси, Баку, Ереван — в Армении, — Ленинград, и снова Россия. Получилось весьма значительное турне.
— В Советской Армении народная традиция жива и сохраняется?
— Надеюсь, что она возрождается. Кое-что ещё оставалось. Мне кажется, она не в такой чистоте, как в Грузии. Грузия действительно открыла замечательную старинную музыку — особенно седьмого века. Там была группа молодых певцов, составивших хор и исполнявших многое из этого репертуара, когда я там был. Эта ранняя грузинская музыка поистине великолепна. Что касается армян, у меня осталось впечатление, что они слишком склонны русифицировать свою музыку и модернизировать её самым банальным образом — делать её очень громкой и очень быстрой, тем самым лишая её исконного ритма, всей тонкости, всего своеобразия. Но там работают и хорошие музыканты. Один молодой музыкант — Аджемян, например, — тонкий современный композитор, и я думаю, что армянскую музыку ждёт возрождение. Интерес к музыке там огромный, много оркестров, очень хороших, прекрасные концерты западной музыки. Но собственная музыка слишком пострадала от чрезмерной европеизации. Это не столько советское явление — то же самое происходило повсюду в армянских общинах мира. Своих лучших народных музыкантов там слишком часто третировали, не понимали. Думали: раз музыка самобытная, значит, она не может быть по-настоящему хороша. В этом и состоит одна из их бед. Подлинная, истинно армянская музыка не получила признания ни на Западе, ни в России. Это одна из величайших несправедливостей.
— Несмотря на все Ваши путешествия, есть ли место, которое Вы называете домом или где чувствуете свои корни?
— У меня есть единственная квартира — в Люцерне, в Швейцарии. Там хранятся все мои ноты, картины и книги. Пожалуй, это единственное, что я могу назвать домом.
— Вы много лет скитаетесь.
— Да. В Японии меня прозвали Странствующим армянином.
— Есть ли среди Ваших сочинений — помимо «Святого Вардана» и некоторых других симфоний — то, что Вы хотели бы видеть в нынешних программах или в записи?
— Таких вещей немало. Из двухсот тридцати пяти сочинений трудно что-то выделить сходу, но, к счастью, в этом году вышли несколько новых записей, которым я очень рад. Семнадцатая и Двадцатая симфонии хорошо записаны Марксом. Вышел и концерт, который я давал в прошлом году в Кафедральном соборе — в зале Кавукджяна при Армянском соборе, на лейбле Mace. Кроме того, в издании Poseidon Society вышли мои английские записи — «Фра Анджелико» и Одиннадцатая симфония. Всё это есть или скоро появится в каталоге Schwann, но многие сочинения исполняются и не записаны. Я надеюсь в недалёком будущем записать оперы — короткие оперы, которые в совокупности образуют своего рода армянский театр Но.
— Вы ещё ищете новые звуки и новые формы выражения в своём творчестве, или Вы уже полностью использовали то, чем располагаете?
— Нет, я всегда в поиске новых звуковых элементов, и в том, что у нас уже есть, столько возможностей. Я ищу более глубокую истину, более полное проникновение в то, что я уже сделал. И в то, что, как мне кажется, нужно музыке. Более глубокое, более эмоциональное постижение вселенной, большее единство с ней. Я, конечно, всегда открыт новым звукам, если они прекрасны, — но не шуму дорожных пробок: этого нам уже достаточно.
— Я как раз думал о недавних научных записях звуков китов и о написанной Вами Китовой симфонии.
— Это, конечно, удивительные звуки, и мне очень хотелось бы, чтобы о китах заботились и не уничтожали их. Вот почему я был рад оказаться причастным к этому проекту.
— Как он возник?
— Через Нью-Йоркскую филармонию и Костелянца. Они познакомили меня с человеком, который сделал эти замечательные подводные записи, и это вдохновило меня. Меня попросили написать пьесу, и я написал её, используя эти звуки. Запись должна выйти совсем скоро. Её сделала Columbia. Уже были исполнения в Филармонии и ещё в нескольких оркестрах.
— Изменили ли соприкосновение со столь разными культурами Вашу жизнь — внешнюю или внутреннюю?
— Да, думаю, что изменили. Во мне есть, конечно, что-то, что изначально было близко всем этим культурам. Эти чувства не уходят, как и некоторые дружеские связи, но тяжело, когда друзья так разбросаны по свету, как у меня. Многие дорогие мне люди живут на краю земли, и это проблема. По правде говоря, я не люблю путешествовать. Я много езжу, потому что теперь так складывается, но удовольствия это мне не доставляет. Я всегда мечтаю снова пережить определённые впечатления с определёнными людьми. Мне бы очень хотелось вернуться в Японию и снова сыграть в оркестре гагаку в храме, как я делал прежде, но это невозможно.
Алан Хованесс дома в Сиэтле, 1983 г. На стене — картина Эрмона ди Джованно (ок. 1900–1968), бостонского мистика и художника, которого Хованесс называл своим духовным учителем. Источник
— А снова сыграть на органе в армянской церкви?
— Я всегда любил это. Хотя каждую неделю, как прежде, мне уже не удалось бы.
— Каким Вы видите общее направление культурного развития Америки сейчас?
— Это трудно сказать. Я, право, не знаю.
— Так много всего происходит.
— Да, да, я знаю. Мы переживаем очень опасный период. Мы рискуем уничтожить самих себя, и это меня очень пугает. Среди молодых много бунта, и я их понимаю — я сам знал этот бунт всю свою жизнь. Я очень им сочувствую. Но нужно направить это в созидательное русло. Недостаточно просто дать волю чувствам. Насилие не поможет. Я убеждён, что ответ нужно искать внутри себя, а не вовне. Это очень серьёзная проблема. Старшее поколение правит безжалостно. Мне кажется, это страшная угроза нашей цивилизации. Жадность огромных компаний и организаций управляет жизнью грубой силой, и поэтому все мои симпатии на стороне молодых. Надеюсь, что что-то изменится. Но всё становится всё хуже: физические науки снабжают нас всё более страшным оружием, человеческий дух в стольких случаях оказывается сломлен — и что толку быть самой могущественной страной в мире, если душа убита? Никакого толку.
— Моя надежда — на молодых, и я спрашиваю Вас об этом потому, что вижу: молодые становятся мягче, обращаются внутрь себя, стараются распознать в себе жестокие порывы и найти мир с ними, не давая им властвовать над собой.
— Да, это и есть главная надежда. В Америке мои лучшие чувства связаны с молодыми людьми. Я ездил с молодым американским оркестром по Швейцарии. Это были замечательные люди, и мне было с ними очень хорошо. Я с удовольствием с ними разговаривал, проводил с ними долгие часы.
— Думаете ли Вы, что трудности, с которыми сталкивается музыкант в этом мире материальной выгоды, предъявляющем такие беспощадные требования, способны взрастить молодых людей, которые смогут хранить и развивать наши музыкальные традиции? Выдержат ли они?
— В отдельных случаях — не уверен, но по крайней мере они могут воплотить в жизнь хотя бы часть нынешнего своего идеализма. Станут ли они все музыкантами — не знаю. Для некоторых это, возможно, не тот путь. Я надеюсь, что как можно больше из них продолжат — это очень важно, и разумеется, мне хочется видеть музыкантов верными музыке. Но всё же человек должен делать то, что правильно для него самого. Это очень трудный путь, который порой ведёт к застою, когда оказываешься в положении некоторых музыкантов в таких городах, как Нью-Йорк, где приходится очень туго. Если повезёт с хорошей работой — это, может быть, и хорошо, но тогда работы может оказаться слишком много. Если нет — нет ничего.
— Хорошая работа для некоторых нью-йоркских музыкантов сегодня — это оркестровая яма бродвейского театра, то есть шоу-бизнес: нужно кормить детей. Так теряется немало подлинно яркого исполнительского таланта.
— Он теряется, потому что люди вынуждены делать то, что не имеет никакого музыкального значения. Чисто коммерческая работа — и она в конце концов их убивает. Убивает дух.
Алан Хованесс дирижирует. Источник
— В Вашей музыке есть глубокая безмятежность — даже кульминации в ней скорее молитвенны, чем тревожны. Я слышу это снова и снова.
— Да, наверное, это так. Мне трудно судить — я слишком близко к этому. Впрочем, сейчас я пытаюсь записать новое сочинение — «Владычица Света». Это антивоенное произведение с текстом, написанным как опера. Но это не опера — хотя её можно поставить и как оперу, и как танцевальную драму. В ней очень важная роль отведена хору. В основе лежит средневековая швейцарская легенда, но я изменил мужские и женские роли. Это легенда о Шалабале в Берне: в маленькой деревне некое существо — я сделал его девушкой — одержимо и начинает танцевать, увлекая за собой всю деревню по окрестностям. Епископ Бернский, встревоженный происходящим и считая, что дело выходит из-под контроля, посылает войско, которое уничтожает всех мужчин деревни. Но женщины этой деревни, стоящей на горе, пока войско епископа спит в долине, привязывают горящие факелы между рогами коз и гонят их вниз по склону — чтобы войско приняло их за огромную наступающую армию. Войско обращается в бегство. В Швейцарии сохранились изображения этих событий. Вот это и стало основой сюжета. Как я уже сказал, танцующее существо у меня — женщина, потому что мне нужна была особая, большая партия для сопрано. Надеюсь записать это сочинение. Это своего рода антивоенное высказывание. Оно начинается с длинного раздела — что-то вроде небесного начала, нирваны, назовите как хотите, — и заканчивается тем же. Сфера вечного, и затем мученичество этой девушки на земле, которое разрешается её вхождением в эту небесную сферу. В конце марта я попытаюсь записать это в Лондоне — посмотрим, что получится.
— Звучит так, словно это должно быть захватывающе. Вы много используете символику вечного и нетленного. У Вас глубокое ощущение этого. Помню, в программных заметках к «Таинственной горе» говорилось, что гора символизирует вечность.
— Да, да, это верно.
— И протест против разрушения присутствует постоянно, даже когда он незаметен.
— Да, да, это одна из главных нитей моей жизни. Это центральная точка.