Рубен Симонов: в поисках праздника
Биография выдающегося режиссёра, актёра, подвижника театра Рубена Симонова хорошо известна и запечатлена во всем жанровом многообразии — в очередном жизнеописании, очевидно, нет нужды. Задача этой статьи — посмотреть на историю жизни и творчества режиссёра проблемно, обнаружить в ней сюжет, скрытый драматизм, разглядеть её в контексте «предлагаемых обстоятельств» непростого времени, в пределах которого складывалась судьба нашего героя.
Начало
Сюжетообразующим перекрёстком судьбы Симонова стала, очевидно, встреча с Евгением Вахтанговым — новатором, визионером, трагическим апостолом русской сцены. Впервые Симонов увидел Вахтангова будучи ещё подростком, в 1912–1913 годах, на благотворительном вечере Владикавказского землячества. Вахтангов на этом вечере исполнял комедийный номер, Симонов позднее описал эту встречу в своих мемуарах: «Я запомнил очень красивого молодого человека, одетого в визитку, свободно и непринужденно державшегося на сцене, которого дружным смехом принимали зрители» [1].
В 1919 году, уже в Москве, состоялось личное знакомство двух художников, определившее весь дальнейший творческий путь Симонова — в тот момент ученика Шаляпинской студии. Однажды летом Вахтангов вместе со своими учениками пришёл к студийцам на спектакль «Революционная свадьба», где Симонов играл роль Марка Арона. Спектакль Вахтангову очень понравился, и, похвалив исполнителей, он произнёс пророческие слова: «А из Симонова получится хороший комик!». Вскоре после этого Вахтангов принял приглашение Шаляпинской студии, поставив с её учениками пьесу «Зелёный попугай» Шницлера.
Обстоятельства, которые окончательно связали Симонова с Вахтанговым, сложились весной 1920 года. По дороге на репетицию Симонов увидел идущего по улице Евгения Богратионовича. Он догнал его в Столешниковом переулке, поздоровался и напросился пойти вместе. Дойдя до Арбата, Симонов набрался храбрости и спросил: «Если я попросил бы принять меня в вашу студию, вы бы приняли меня?» Вахтангов ответил: «Я приму вас без всяких экзаменов на последний курс школы». Симонов вспоминал: «Два раза я подходил к подъезду студии в Мансуровском переулке и, постояв у двери, уходил, не рискуя ее открыть. На третий раз я решительно взялся за ручку, открыл дверь и поднялся на второй этаж. Евгений Богратионович оказался в студии» [2]. Так 21-летний Рубен Симонов связал свою судьбу с Третьей студией МХТ, будущим Театром Вахтангова. В 1920 году именно здесь формировалось одно из важнейших направлений новой режиссуры, во многом определившее облик театра будущего.
Ученик
Вахтангов стал для Симонова не просто режиссёром, но главным учителем, заложившим фундамент всей его будущей творческой жизни. Первое, что сделал Вахтангов — позволил Симонову присутствовать на своих репетициях. В течение трёх месяцев юноша сидел в зрительном зале и наблюдал, как мастер ставит «Чудо святого Антония» Метерлинка и «Свадьбу» Чехова. Репетиционный зал стал «школой» начинающего режиссёра: «Я видел, как раскрываются мастером образы, характеры в спектакле, как находится форма, графически чёткая, завершённая. Как блестяще работает фантазия художника, умеющего смело отказаться от хорошо найденной сцены во имя ещё более совершенного рисунка. Как безупречно точно строятся массовые сцены. Как скульптурно лепятся мизансцены. Три месяца обогатили меня на всю жизнь. Я понял существо режиссёрского искусства и через год сам, вступая на путь режиссёра, чувствовал себя несметно богатым», — писал об этом Симонов.
Вскоре он выходит на сцену — в роли Дымбы в «Свадьбе» (1920 г.), в роли Жозефа в «Чуде Святого Антония» (1921 г.), и уже здесь начинают складываться уникальные черты его актёрского искусства, неразрывно связанные с эстетическими принципами того, что позже назовут «вахтанговской» школой. Выдающийся театральный критик Вадим Гаевский так описывал характер дарования, а наряду с ним — и актёрскую тему Симонова: «В чеховской “Свадьбе”, поставленной ещё Вахтанговым, Симонов сыграл грека кондитера Дымбу — смешного важного короля “по кондитерской части”. Он мог бы сыграть короля чистильщиков или же короля мусорщиков. Симонов играл прожигателей и певцов своей жизни, обаятельных циников с острым умом и насмешливыми глазами, понимавших жизнь как блестящую и радостную игру. Тягостная скука существования была бы им ненавистна. Но, кроме того, Симонов играл гордых людей, чьё положение — не привилегированное, беззащитное — вынуждало принимать важные королевские позы. Короли Симонова были королями в собственных глазах. В чужих глазах они были париями. Страстное желание быть королем жизни, а не её пешкой, составляло патетическую основу почти всех симоновских ролей» [3]. Симонов становится не только актёром Вахтангова, но и его ассистентом, соратником, собратом по театральной вере. Свои первые режиссёрские шаги Симонов делал в национальных студиях: в 1921 году он поставил спектакль «Вечер Сервантеса» в Первой армянской студии.
Кульминация, вершина этого отрезка творческой жизни Симонова совпадает с её же трагическим переломом. 1922 год — год рождения великой постановки «Принцесса Турандот», спектакля, навсегда изменившего пути развития российского сценического искусства, спектакля-легенды, спектакля-праздника, замешанного на трагедии. 1922 год — год смерти его автора, Евгения Вахтангова, чья жизнь оборвалась на самом пике, на взлёте, на сороковом году. Посреди трагического хаоса только что завершившейся Гражданской войны, утверждения нового общественного устройства, сотрясения — снизу доверху — всех жизненных основ, посреди своего собственного неотвратимого, мучительного угасания, Вахтангов ставит ослепительно красивую, наполненную острым юмором, страстью, бесконечной изобретательностью, любовью к игре как таковой — театральную сказку. Спектакль этот имел феноменальный успех, зрители от восторга забирались на спинки стульев, поражённые не только театральным зрелищем, но и захваченные человеческим содержанием вахтанговского шедевра: «”Турандот” действовала на зрителя отнюдь не исключительно эстетически: она действовала своим внутренним смыслом и заставляла верить в красоту человека, радость жизни и богатство мира. Вахтангов смеялся над наивными поддельными царями и принцами, над забавными китайскими мудрецами, над неправдоподобием сказочных положений, но сознательно оставлял нетронутой веру в человека [выделено автором статьи — Е.К.], которой были заражены действующие лица комедии», [4] — писал о «Турандот» Павел Марков. В этом спектакле, ставшим символом, эмблемой, эстетическим кодом искусства Вахтангова, Рубен Симонов играл Труффальдино. Когда искусство уже самого Симонова станут анализировать, искать истоки и корни, то именно в этой роли, именно в этом спектакле — будут находить ключ к тому, что Симонов создавал на сцене — как актёр и как режиссёр. «Именно на показах лебединой песни Вахтангова, в этом буйном и нежном мире шуток, импровизаций, задушевной лирики и острой иронической мысли, народилось и зацвело искусство Рубена Симонова» [5].
Спектакль «Принцесса Турандот» попирал смерть, он утверждал жизнь, воспевал игру, он даровал праздник посреди руины, разрухи, преодолевал небытие — искусством. Но с уходом Вахтангова из жизни закономерно возникал вопрос — что будет теперь с его наследием, что подлежит сохранению, а что безвозвратно уйдёт вместе с ним? Рубен Симонов стал не просто хранителем вахтанговского наследия, которое могло превратиться в музейную реликвию — он стал последовательным продолжателем театральных идей, сформулированных учителем. Оставаясь верным духу вахтанговского искусства, он начал путь собственного художественного становления, вырастил своих учеников, построил — не один — театральный дом, стал выдающимся театральным учителем, до конца жизни оставаясь благодарным учеником.
Хранитель
Между тем, театр из всех видов искусств — наиболее уязвим с точки зрения сохранения, консервации. Что считать сутью искусства Вахтангова, кто возьмёт на себя ответственность сказать, где оно начинается и где заканчивается, кто возьмётся выразить его суть в словесной формуле? И как не превратиться из «сохранителя» в охранителя, раз и навсегда определив сущность явления, которое надлежит продолжать? Симонов, принявший руководство театром Вахтангова в 1939 году, принимал на себя и бремя этих трудноразрешимых вопросов. Другой аспект этой коллизии — уже не эстетический: в какой мере можно продолжать начатое Вахтанговым в изменившихся предлагаемых обстоятельствах, в парадигме соцреализма, подчиняющей искусство идеологическим задачам?
После смерти учителя Симонов становится одним из самых активных строителей студии, которая вскоре была названа Театром имени Евг. Вахтангова. Уже в те, ранние годы, в молодом актёре открылся режиссёрский талант, и поставленный им в 1924 году водевиль Д. Ленского «Лев Гурыч Синичкин» стал заметным явлением московской театральной жизни. Период с 1922 по 1939 годы — время коллективного руководства театром. Облик вахтанговской сцены постоянно уточняется вместе с режиссёрами, сменяющими друг друга: среди них прямые ученики Вахтангова — Юрий Завадский и Борис Захава и товарищ режиссёра по первой студии МХТ — Алексей Попов.
Период коллективного руководства завершился назначением Рубена Симонова на должность художественного руководителя театра — этот пост он будет занимать до конца своей жизни. Первые шаги в качестве руководителя Симонов начал с собирания коллектива и утверждения дружеской творческой атмосферы. Режиссёр понимал, что успех театра напрямую зависит от климата в труппе, поэтому он старался быть «ровесником» для каждого поколения актёров и бережно помогал артистам других школ влиться в замкнутую «вахтанговскую семью». Вместе с тем, он начал формировать репертуарное лицо театра, сделав ставку на тесное сотрудничество с современными драматургами — Н. Погодиным, Л. Славиным, А. Корнейчуком и другими, ставшими в театре «своими людьми». Он активно привлекал к режиссуре молодых актеров, заботясь о смене поколений. За десятилетия службы в театре Симонов поставил множество спектаклей разных жанров, в каждом из которых по-своему преломлялись принципы вахтанговской школы: органичное слияние глубокой психологической правды («школы переживания») с острой, ритмичной и музыкальной театральной формой («школой представления»). Главным двигателем его режиссуры оставалось завещанное Вахтанговым «чувство современности» — необходимость слышать своё время. «Вера в правду жизни, воссозданной на сцене, и ощущение того, что это не сама жизнь, а искусство, и наслаждение именно искусством — вот эстетическая позиция Симонова, которая сказывается во всех его лучших созданиях» [6] — так описывал художественный метод Симонова А. Анастасьев. Отношения с вахтанговской традицией Симонов выстраивает на практике собственных режиссёрских работ. В раннем, уже упомянутом спектакле «Лев Гурыч Синичкин» (1924 г.), Симонов во многом следует постановочному принципу, найденному в «Принцессе Турандот»: опираясь на внешнюю лёгкость и импровизационность, он углубляет водевиль, обращаясь к традиции «смеха сквозь слёзы». Симонов вспоминал: «Вслед за ярко комедийными сценами мы видели в последнем акте подлинную драму оскорблённого, незаслуженно обиженного “маленького человека”, мы волновались за него и всем сердцем сочувствовали ему» [7]. Кроме того, режиссёр использовал вахтанговский приём выхода за пределы материала и связи с современностью: старинные куплеты были заменены злободневными пародии на явления театра 1924-1925 годов. Таким образом, Симонов обращается к отдельным принципам, режиссёрским приёмам, приметам вахтанговского искусства, не вставая на путь буквального повторения, реконструкции, прямого подражания учителю. Вместе с тем, само время, полностью изменившее условия бытования театра и меру его художественной свободы, диктовало свои условия. В 1930-е годы, в эпоху «сталинского» искусства, когда был полностью сформирован соцреалистический канон, руководители театров в огромной степени утрачивали свободу как в выборе художественных средств, так и в определении репертуара.
Смена вех
Кажется, сама летучая природа, полная лукавой игры и упоения театральной свободой — природа «Принцессы Турандот» обречена была исчезнуть безвозвратно, зажатая в тиски идеологических установок. Симонов, обращаясь к теперь уже классической советской пьесе «Интервенция» Льва Славина в 1933 году, находит способ выйти за пределы конъюнктурной заданности. Сам материал, в котором героика смело сплеталась с сатирой — давал возможность для яркой театральности, эксцентрики и иронии, уводя спектакль от сухой плакатности. Так Симонов впервые на советской сцене создал героическую комедию о революции. Свободно преодолевая жанровые установки, он сочетал в своей работе драматизм борьбы в оккупированной Одессе с убийственным сарказмом, утверждением бодрости духа и жизнелюбием. Главный урок Вахтангова — использование музыки и ритма как возбудителей действия — Симонов возвёл здесь в абсолют. Например, в сцене подпольного заседания в мастерской белошвеек напряжение создавалось контрастом: при появлении чужих девушки начинали беспечно петь весёлую песенку, сигнализируя об опасности. Трагический арест большевика Бродского в кабачке происходил под тягучие звуки салонного вальса: музыка обрывалась только в момент, когда солдаты сбивали героя с ног, и возобновлялась по приказу офицера. Спектакль этот стал безусловным успехом театра, не сходил со сцены многие годы и был возобновлён в 1948 году.
Невозможно пройти мимо того обстоятельства, что Симоновым был поставлен канонический, «эталонный» ленинский спектакль. В 1937 году, в пик большого террора, к 20-летию октябрьской революции режиссёр ставит пьесу Погодина «Человек с ружьём», роль Ленина в спектакле исполняет Борис Щукин. Влияние этой постановки на всю советскую традицию ленинианы — огромно, образ Ленина, скрупулёзно сочинённый Щукиным, судя по описаниям, был, в действительности, выдающейся актерской работой. Но интересно другое: даже в пределах этого образцового советского текста, полностью отвечающего принципам соцреализма, Симонов находит пространство для юмора, игры, неожиданных жанровых контрастов. Верный своей «моцартовской», как писали о нём, лёгкости, режиссёр смело «разбавлял» торжественные сцены водевильными деталями. Пока вершилась революция, в доме миллионера прислуга искала барского кота, бородатый солдат Шадрин смешно подпрыгивал на одной ноге, догоняя свой отряд — эта полифония создавала образ «жизни, схваченной во всей её пестроте».
Театр, возглавляемый Симоновым, переживает войну и эвакуацию. Историческое здание на Арбате сильно пострадало при бомбардировке в ночь с 23 на 24 июля, в октябре 1941 года труппа отправилась в эвакуацию в Омск. Там коллектив работал на сцене Омского драматического театра до осени 1943 года. Осенью 1942 года, в дни боев за Сталинград, Симонов в небывало короткий срок (всего за три недели) ставит в Омске пьесу А. Корнейчука «Фронт». Военное время наложило видимый отпечаток на театральный язык режиссра, обнаружив в нём жёсткость, лаконизм и строгость. Симонов отказался от своей знаменитой «ажурной», лёгкой режиссуры, убрал со сцены бытовые декорации, оставив лишь нейтральный фон (тёмно-зелёные сукна) и выдвинув действие на приподнятую площадку просцениума. В то же время (такова парадоксальная, трудноуловимая природа режиссёра-Симонова) — в суровом военном Омске он начал исподволь репетировать искромётную, жизнерадостную оперетту «Мадемуазель Нитуш». Симонов понимал: чтобы выжить, измученным людям необходимо искусство, которое несёт свет, праздник и предчувствие победы. Выпущенный уже в Москве в 1944 году, этот спектакль сломал традиционные опереточные штампы. Симонов вновь преодолел рамки жанра, и создал одухотворенную поэтическую комедию о любви к театру.
Одна из вершинных работ в режиссёрском творчестве Симонова — спектакль «Фома Гордеев» по Горькому, рождается в 1956 году, в год XX съезда, развенчания культа личности, в контексте наступившей «оттепели». Постановка обозначила новый, зрелый этап в творчестве Рубена Симонова. Обращение к суровой прозе М. Горького многих удивило, так как казалось, что симоновская природа трудно согласуется с категоричностью и социальной жесткостью горьковских приговоров. Однако Симонов, самостоятельно создавая инсценировку романа, нашёл в нём свою тему и расставил собственные акценты — столкнув в спектакле «мир живых» и «мир мёртвых». Эта работа определила направление его поисков на весь поздний период, открыв своеобразную трилогию (в которую позже вошли «Живой труп» и «Варшавская мелодия») о конфликте естественного человека с ограничивающими его социальными барьерами. Спектакль поразительно точно совпал с дыханием времени — с напряжённым предчувствием обновления, которым жило общество в конце пятидесятых. Симонов перевёл социальный конфликт в поэтическую плоскость: это была борьба естественного, живого человеческого духа с мёртвым официальным укладом.
Акме
Возможно, самым значительным, самым совершенным и любимым публикой, — стал последний спектакль Рубена Симонова «Варшавская мелодия» по пьесе Леонида Зорина. Трудно избежать невольно возникающей кольцевой композиции в главном сюжете этой статьи — свой последний шедевр Симонов репетирует, будучи смертельно больным. Камерный спектакль для двух актёров (Ю. Борисовой и М. Ульянова) современники назвали «сентиментальным вальсом вахтанговцев». Симонов выстроил действие в обязательном для вальса трёхдольном размере: три встречи героев с перерывами в десять лет (1947, 1957, 1967) воспринимались как три тура, три круга жизни со своей экспозицией, кульминацией и кодой. Поражала виртуозная музыкально-пластическая игра актёров, например, щемящая надрывность интонаций Гелены — Борисовой, гортанный голос которой вдруг пресекался на верхней ноте и падал вниз, как звук оборванной струны. Одной из главных загадок спектакля стала его тональность: несмотря на горькую судьбу разлученных героев и самые драматические повороты сюжета, зрителей ни на секунду не покидало «чувство радости от искусства». Критик А. Анастасьев отмечал, что постановка была настолько цельной, изящной и артистичной, что её практически невозможно было расчленить на составные элементы для традиционного анализа.
В последней работе Симонова, самодостаточного, цельного, нашедшего свой неповторимый почерк мастера — оживал дух искусства его учителя, спустя многие десятилетия, за чередой потрясений и катастроф, вопреки и наперекор смерти.
Елизавета Кешишева,
театровед
Источники:
Марков П. А. О театре: В 4 т. Т. 2. Театральные портреты. — М.: Искусство, 1977;
Портреты режиссёров: Вып. 3. — М.: Искусство, 1982;
Рубен Симонов. Творческое наследие. Статьи и воспоминания о Р. Н. Симонове / сост. Н. Г. Литвиненко. — М.: Всероссийское театральное общество (ВТО), 1981;
Симонов Р. Н. С Вахтанговым. — М.: Искусство, 1959.
Примечания:
[1] Симонов Р. Н. Воспоминания (Начало…). Рубен Симонов. Творческое наследие. Статьи и воспоминания о Р. Н. Симонове / сост. Н. Г. Литвиненко. — М.: ВТО, 1981.
[2] Там же.
[3] Гаевский Д. Памяти Сирано. Рубен Симонов. Творческое наследие. Статьи и воспоминания о Р. Н. Симонове / сост. Н. Г. Литвиненко. — М.: ВТО, 1981.
[4] Марков П. А. О театре: В 4 т. М.: Искусство, 1974. Т. 2. Театральные портреты.
[5] Г. Бояджиев. Поэт сцены. Рубен Симонов. Творческое наследие. Статьи и воспоминания о Р. Н. Симонове / сост. Н. Г. Литвиненко. — М.: ВТО, 1981.
[6] Анастасьев А. Рубен Симонов. Рубен Симонов. Творческое наследие. Статьи и воспоминания о Р. Н. Симонове / сост. Н. Г. Литвиненко. — М.: ВТО, 1981.
[7] Симонов Р. Н. «Принцесса Турандот» 1922 г. (Из книги «С Вахтанговым»). Рубен Симонов. Творческое наследие. Статьи и воспоминания о Р. Н. Симонове / сост. Н. Г. Литвиненко. — М.: ВТО, 1981.