Товмас Фасуладжян: апостол армянской сцены
Когда в 1908 году молодой Ваграм Папазян вернулся в Константинополь и решил заново открыть армянский театр, он взял именно «Отелло». Мало кто задумался тогда, что это повторение было и продолжением, и прощанием: последним спектаклем, который успел сыграть армянский театр до своего закрытия при Абдул-Хамиде II, было тоже «Отелло» — с Товмасом Фасуладжяном в заглавной роли.
Фасуладжян умер в 1901 году. Он прожил пятьдесят восемь лет — большую часть из которых провёл в дороге, с труппой или без неё, с деньгами или в долгах, в столицах и в захолустье, ставя спектакли там, где прежде никакого театра не существовало. Армянский критик и сатирик Акоп Паронян внёс его имя в свою галерею современников как человека, без которого армянская сцена была бы иной.
Он родился в 1843 году в Фенере — армянском квартале Константинополя, в семье, о которой известно немного. Он учился в армянских школах Нор Тах и Кум Капу, а в пятнадцать лет уже участвовал в квартальных постановках Хаскёя. Это было привычной формой культурной жизни для армянской общины столицы: кружки, любительские труппы, сезонные спектакли. Профессионального театра в современном понимании у армян Константинополя тогда не существовало. Он появился в 1861 году — под названием «Восточный театр», — и сразу стал не просто культурной, но и политической институцией. Армяне в эпоху Танзимата жили в состоянии острого национального самосознания: реформы открывали возможности, но не снимали ограничений, и сцена превращалась в одно из немногих мест, где можно было говорить о национальном — о языке, об истории, об идентичности. Фасуладжян вошёл в труппу «Восточного театра» со второго сезона. К 1863 году его имя уже появлялось на афишах.
Первые роли были молодыми и влюблёнными: у него была природная пластичность, живой темперамент, способность держать зрителя. Труппа «Васпуракан театра» в Смирне подтвердила это. За один сезон Фасуладжян сыграл около двадцати разноплановых ролей — от романтических героев до сложных возрастных персонажей, среди которых особо выделяли его старика в «Тридцати годах из жизни игрока». Смирнская пресса уделяла ему больше внимания, чем кому-либо другому после Мнакяна. Именно здесь, в Смирне, он женился на Пайцар Папазян — молодой актрисе из Кум Капу, которая пришла в театр ещё девочкой, под влиянием Арусяк Папазян, первой профессиональной армянской актрисы. Пайцар позже вспоминала, как та её вдохновила.
Их будущее довольно быстро привело их в Трапезунд. Там Фасуладжяна пригласила местная интеллигенция. Труппа получила название «Лузинянский театр», что было политическим жестом: Лузиньяны — французская династия, правившая Киликийским армянским царством, символ утраченной государственности. Открывать сезон с таким именем в Трабзоне середины 1860-х означало делать политическое высказывание, не произнося ни слова. Фасуладжян это понимал и потому поступил осторожно: первым спектаклем он выбрал не армянскую трагедию, а «Франческу да Римини» в турецком переводе, чтобы не раздражать власти прежде, чем публика успеет привязаться к театру. Расчёт сработал. На премьере сидели губернатор и консулы, на сцену летели монеты и цветы. Потом он всё-таки поставил «Аршака II» и «Санатрука» — исторические трагедии с недвусмысленным национальным смыслом — и это, по всей видимости, и стало причиной вынужденного отъезда. Политического давления хватило, чтобы свернуть сезон. Пайцар, ещё совсем молодая, поднялась с мужем на пароход, слыша незнакомые названия: Тифлис, Нахичевань, Кизляр, Моздок.
Россия встретила их с неожиданной теплотой. В Тифлисе летом 1865 года Фасуладжян работал совместно с режиссёром Геворком Чмшкяном — человеком методичным, убеждённым реалистом, представителем совершенно иной театральной школы. Вместо запланированных трёх спектаклей дали больше десяти. Армянская пресса восторженно писала о них. Сотрудничество было плодотворным, хотя впоследствии Чмшкян в своих мемуарах отзывался о методе Фасуладжяна пренебрежительно, называя его «гнилой старой школой». Это была профессиональная дискуссия об эстетике и отражала реальное противоречие эпохи: романтический театр, воспитанный на исторических трагедиях и национальном пафосе, встречался с нарождающимся реализмом, требовавшим другой интонации, другой работы с текстом и актёром.
Из Тифлиса Фасуладжян двинулся дальше на север. В Моздоке он построил летний театральный зал и обучил местную молодёжь азам сценического дела — это был первый театр в городе. В Кизляре история повторилась, только ярче: местный врач Ованнисян, получив от Фасуладжяна письмо с извещением о готовящихся гастролях, бегал по знакомым и восклицал: «Ребята, театр едет в Кизляр, армянский театр, мне написал господин Фасуладжян!». Это было что-то большее, чем культурное событие, ведь театра в Кизляре не существовало вовсе. Зал построили вместимостью шестьсот человек, на сцену поднялись местные барышни — Тамара Асланян, Анна Агабалян, — и это тоже было событием, потому что женщина на армянской сцене в провинции ещё оставалась редкостью.
Нахичевань-на-Дону стала самым масштабным его опытом: труппа из восемнадцати артистов, богатый репертуар от армянских трагедий до Мольера, Гюго, Шиллера, Дюма, Островского. В труппе работали Петрос Адамян и Давит Трянц — люди, которые впоследствии стали гордостью армянского театра. Именно здесь, под руководством Фасуладжяна, Адамян формировался как профессиональный актёр: Арам Вруйр в 1891 году прямо написал, что двумя людьми, сформировавшими Адамяна, были Экшян и Фасуладжян.
В апреле 1871 года Фасуладжян обратился к городскому голове Нахичевани с прошением о финансовой помощи. Этот документ сохранился и был опубликован историком Гарником Степаняном — и в нём слышится иной голос Фасуладжяна: он вёл труппу из восемнадцати человек без достаточных средств и просил пятьсот рублей, чтобы не рассыпалось дело, которое он строил несколько лет. Финансовый крах нахичеванской труппы тем не менее состоялся. Это была структурная проблема: армянский театр в диаспорных городах России держался на энтузиазме и пожертвованиях, а не на стабильной институциональной поддержке.
В 1872 году Фасуладжян вернулся в Константинополь и попытался создать собственную труппу с Арусяк Папазян и Адамяном. Попытка не удалась: Акоп Вардовян, известный как Гюллю Акоп, обладал государственной монополией на армянский театр в столице, и обойти её было невозможно. Фасуладжян отступил и следующие пять-шесть лет работал режиссёром и актёром в труппе Вардовяна — вместе с итальянцем Ночи, в переводном репертуаре, где особо выделяли его Трибуле в «Короле забавляется» Гюго и Дагобера в «Вечном жиде» Сю. Когда русско-турецкая война 1877–1878 годов разметала труппу, он не сожалел о конце этого этапа.
Следующий — неожиданный — поступил ему как приглашение. Ахмед Вефик-паша, губернатор Бурсы, европейски образованный реформатор и переводчик Мольера на турецкий язык, позвал Фасуладжяна поставить мольеровский репертуар в своём городе. Это был замечательный союз. Вефик-паша сам консультировал режиссёра по смыслу пьес — они работали как соавторы, каждый принося в этот союз своё: один — знание языка и литературного материала, другой — понимание сцены и актёра. Армяне Бурсы за четыреста лет утратили язык, сохранив только веру, так что труппа Фасуладжяна работала исключительно на турецком. В состав её входили Пайцар и сам Товмас, молодая актриса Тагухи Ерануш, Давид Трянц и турецкий актёр Ахмед Фехим. Репертуар составляли «Мнимый больной», «Тартюф», «Скупой», «Мещанин во дворянстве», «Дон Жуан» — пьесы, в которых Фасуладжян нашёл свой сценический язык. Современник Шарасан написал о нём в бурсинский период, что такого абсолютного актёра трудно найти даже на европейских сценах. Это была наивысшая оценка, которую можно было получить от армянской критики той эпохи.
Бурса стала художественной вершиной и личной катастрофой одновременно. Тагухи Ерануш, молодая и яркая, затмила Пайцар не только на сцене. Пайцар ушла с детьми, вернулась в Константинополь. И Фасуладжян продолжил работу — сначала в Бурсе, затем перебрался в Болгарию. В Пловдиве, в театре «Люксембург», он поставил тех же Мольеров по тем же вефиковским переводам. Болгарская пресса принимала труппу тепло: газета «Марица» писала об овациях и букетах, которые получала Пайцар — она выступала и здесь, несмотря на всё. Болгарские деятели предлагали Фасуладжяну основать болгарскую труппу, но он отказался.
В 1888 году он вернулся в Константинополь, узнав о приезде Адамяна. С труппой Мнакяна он не работал: там была Пайцар, и встречаться с ней на одной сцене он, видимо, не мог или не хотел. Он продолжал гастроли — Трабзон, Самсун, портовые города, где армянские общины держались за любую нить, связывавшую их с культурной жизнью. В 1900 году появилась труппа «Пенклян–Фасуладжян» — последнее его начинание. А год или немного позже он сыграл Отелло. Театр закрылся. Фасуладжян умер.
Пайцар пережила мужа. Она умерла в нищете, и презрение сопровождало её до последних дней — такова была цена, которую платила в те годы армянская театральная профессия, особенно для женщины.
Армянский театр XIX века разворачивался в пространстве двух империй — Османской и Российской — и в зазорах между ними. Фасуладжян работал во всех системах одновременно или последовательно, нигде не задерживаясь надолго, потому что условия не позволяли. Но именно это и делало его фигуру особенной, поскольку он не принадлежал ни одному городу и принадлежал всем городам сразу. Его Мольер в Бурсе — это не армянский театр на турецкой земле и не турецкий театр в армянском исполнении, это что-то третье, для чего нет точного названия. Возможно, это культурный диалог, случившийся за несколько десятилетий до того, как этот диалог стал невозможным.
Источники:
Դոլուխանյան, Ա. Հենրիկ Հովհաննիսյան. Հայ թատրոնի պատմություն, XIX դ., երկրորդ բարեփոխված հրատարակություն, Երևան, «Նաիրի» հրատ., 2010, 756 էջ // Պատմա-բանասիրական հանդես = Historical-Philological Journal. 2010. № 2. Էջ 268–272. URL (дата обращения: 13.04.2026).
Ստեփանյան, Գ. Խ. Ուրվագիծ արևմտահայ թատրոնի պատմության. Հ. 2. Երևան : ՀՍՍՌ ԳԱ հրատ., 1969. 446 էջ. URL (дата обращения: 13.04.2026).
Г. Х. Степанян. Ուրվագիծ արևմտահայ թատրոնի պատմության. ՀՍՍՌ ԳԱ հրատ., Երևան, 1962 // ՀՍՍՌ ԳԱ Տեղեկագիր հասարակական գիտությունների = Bulletin of the Academy of Sciences of the Armenian SSR: Social Sciences. 1963. № 9. Էջ 91–94. URL (дата обращения: 13.04.2026).
Հարությունյան, Բ. Գառնիկ Ստեփանյան, Ուրվագիծ արևմտահայ թատրոնի պատմության, հատ. I, Երևան, 1962, 522 էջ, հատ. II, Երևան, 1969, 445 էջ // Պատմա-բանասիրական հանդես = Historical-Philological Journal. 1970. № 2. Էջ 257–261. URL (дата обращения: 13.04.2026).
Մուրադյան, Ն. Գ. Խ. Ստափանյան, Ուրվագիծ արևմտահայ թատրոնի պատմության, ԳԱ Հրատարակչություն, հ. 1, 1962, 529 էջ, հ. 2, 1969, 445 էջ // Լրաբեր հասարակական գիտությունների = Herald of the Social Sciences = Вестник общественных наук. 1970. № 6. Էջ 97–102. URL (дата обращения: 13.04.2026).
Հախվերդյան, Լ. Հ. Հայ թատրոնի պատմություն (1901–1920). Երևան : ՀՍՍՀ ԳԱ հրատ., 1980. 378 էջ. URL (дата обращения: 13.04.2026).
Չթյան, Ա. Սմբատ Բյուրատի «Վարդանանքը»` եգիպտահայ թատրոնում և կինոյում. Խաչիկ Սանդալջյան // Արվեստագիտական հանդես. 2019. № 1. Էջ 77–91. URL (дата обращения: 13.04.2026).
Turna N. Sınırlar ve Fırsatlar: Geç Osmanlı Döneminde Kadınlar ve Eğlence Sektöründeki Deneyimleri // Osmanlı Araştırmaları = The Journal of Ottoman Studies. 2022. Sayı 59. S. 195–223. URL (дата обращения: 13.04.2026).
Karaca B. Y. The Eastern Theatre and Arusyag Papazyan: Exploring Theatre as a Space of Both Confinement and Liberation in the Late Ottoman Empire // Toplumsal Tarih Akademi. 2025. Sayı 7. P. 1–15. URL (дата обращения: 13.04.2026).
Firidinoğlu N. Actors of the Ottoman Stage & Walk-Ons of Dramatic Texts: Representation of Non-Muslim Ottomans in the Western-Style Drama // Tiyatro Eleştirmenliği ve Dramaturji Bölümü Dergisi = Journal of Theatre Criticism and Dramaturgy. 2020. No. 30. P. 1–16. DOI: 10.26650/jtcd.742928. URL (дата обращения: 13.04.2026).
Blackthorne-O’Barr E. A. C. Song and Stage, Gender and Nation: The Emergence of Kanto in Late Ottoman İstanbul : thesis. 2018. URL (дата обращения: 13.04.2026).
Seymour J. H. Italian years and influences on Papazian’s stage artistry // Բազմավէպ։ Հանդէս հայագիտական, բանասիրական, գրական. 2019. Vol. ՃՀԷ. No. 3–4. URL (дата обращения: 13.04.2026).