Гений «дистанционного монтажа»: как Артавазд Пелешян переизобрел язык кино
Артавазд Пелешян — классик мирового документального кино, чьё имя стоит в одном ряду с Дзигой Вертовым и Сергеем Эйзенштейном. Его фильмография насчитывает всего полтора десятка работ, но каждая из них фундаментально повлияла на развитие киноязыка.
Но в чём именно заключается новаторство его подхода и почему его фильмы воздействуют на зрителя почти на физическом уровне? Мы собрали «ключи» к пониманию мастера: от его революционной теории до знаковых картин.
Изобретение теории «дистанционного монтажа»
Главный вклад Пелешяна в мировое киноведение — теория дистанционного монтажа, которая в 1970-х годах вошла в учебники киношкол по всему миру, а сам режиссёр изложил её в книге «Моё кино».
Традиционный монтаж (по Кулешову или Эйзенштейну) строит смысл на стыке двух соседних кадров: кадр А + кадр Б = новый смысл. Пелешян предложил иную схему: кадры взаимодействуют не по соседству, а на расстоянии.
Суть метода: режиссёр ставит ключевой опорный кадр в начале фильма, а его смысловую пару — через значительный промежуток времени (например, через 10 или 20 минут), то есть он их не «склеивает», а «расклеивает». Между этими точками создается эмоциональное напряжение, которое удерживает внимание зрителя и заставляет воспринимать фильм как единое целое.
Философ и теоретик кино Олег Аронсон видит в этом методе нечто большее, чем просто технику:
«Советский киноавангард был взят Пелешяном не как набор выразительных средств, а как некая этика в отношении к изображению. Он один из немногих режиссёров, а может, и единственный, кому удалось выявить в монтаже этическое измерение. Неслучайно его так ценил Жан-Люк Годар, другой гений монтажа, который всю жизнь пытался преодолеть политику, заложенную уже в самом изображении, заложенную в привычных схемах и штампах нашего восприятия. Постоянно разрушая политическое измерение кинообраза, участвуя в своем бесконечном сопротивлении, французский режиссёр, как никто, возможно, ощущал всю трудность задачи, решаемой Пелешяном. А задача эта состоит в том, чтобы дать возможность этическому аффекту (то есть моменту вне социальных, политических, национальных конвенций) обрести длительность».
Отказ от слов и сюжета
Фильмы Пелешяна лишены дикторского текста и диалогов. Режиссёр считает, что вербальный язык дробит восприятие и сужает смысл образа. Вместо линейного повествования он использует цикличность и ту же музыку. Звук у него первичен: сначала выстраивается музыкальная партитура (Вивальди, Бетховен, Тертерян), и только потом под неё монтируется изображение. Это превращает документальные кадры в поэтические символы.
Киновед Виталий Трояновский описывает этот подход как «алхимическое соединение», где конкретика исчезает ради обобщения:
«Артавазд Пелешян строит своё кино не исторически, а органически. Подобно тому, как отдельные живые клетки несут в себе информацию об организме в целом, так и в его фильмах отдельные кадры и эпизоды стремятся вместить всё, что несёт в себе фильм. Ему нет равных в алхимическом соединении изображения и музыки — может быть, потому что конкретность и документальность изображения у него последовательно разрушены. Нам никогда не узнать, с кем прощается это скорбное море людей в фильме “Мы”. Как не может закончиться спуск пастухов с гор во “Временах года”. Нет не только звучащего слова, но и повествования как такового. Оно постоянно уходит в очерченное музыкой молчание, где и скрыта та самая полнота смысла и чувства…»
Создание культового фильма «Времена года»
Самая известная работа режиссёра — 30-минутная картина «Времена года» (1975), снятая совместно с оператором Михаилом Вартановым. Фильм рассказывает о жизни пастухов в горной Армении, но лишен этнографической конкретики. Это философское эссе о противоречивом союзе человека и стихии.
Последняя совместная работа Артавазда Пелешяна и оператора Михаила Вартанова — это фильм-эссе «Временам года». Источник
Центральный эпизод фильма стал хрестоматийным: пастухи вместе с отарами овец спускаются с гор, попадая в бурный поток горной реки. Камера находится в эпицентре событий, фиксируя хаос из воды, людей и животных. Сцена снята так, что зритель теряет ощущение верха и низа, наблюдая за физическим выживанием человека внутри природного потока. В 2024 году авторитетный британский журнал Sight & Sound включил «Времена года» в список 50 величайших документальных фильмов всех времен.
Превращение хроники в искусство («Наш век»)
Пелешян виртуозно работает с архивными кадрами, смешивая их с собственными съёмками. В фильме «Наш век» (1982), посвящённом покорению космоса, он монтирует кадры подготовки космонавтов с бесконечными авариями и катастрофами. Режиссёр намеренно избегает частных историй, фокусируясь на глобальных процессах.
Искусствовед Михаил Ямпольский отмечает уникальную особенность выборки материала у Пелешяна — отказ от индивидуального в пользу родового:
«Существуют вещи, не имеющие никакого шанса очутиться в фильмах Пелешяна. Он отметает любые бытовые подробности — всё, что связано с поведением и течением жизни отдельного индивидуума <…> Пелешян отбирает для своих фильмов лишь то, что имеет некое родовое, обобщающее значение. Взрывающиеся скалы, мчащийся поезд или человеческая толпа отменяют прихотливую вязь индивидуального. Даже человеческие лица трактуются подчеркнуто типажно».
Ямпольский также подчеркивает принцип «исчерпывания ряда», который сближает метод режиссёра с поэзией:
«Если в “Нашем веке” он строит монтажные цепочки из хроники воздушных и прочих катастроф, то кажется, он отыскал в архивах все их варианты, запечатлённые на плёнку. Сгорают дирижабли и воздушные шары, один за другим сыплются на землю самолёты, летят обломки сталкивающихся автомобилей, врезаются друг в друга железнодорожные составы и т.д.
Пелешян не только отбирал такие фрагменты, не только выстроил их в ряды, но и представляет их с необычайной щедростью. В “Начале” есть десятки вариантов бегущих людей и мятущихся толп, в “Обитателях” — не менее изобильные серии изображений бегущих и гибнущих животных. Фильмы строятся по принципу исчерпывания заданного ряда.
Такое построение сближает фильмы Артура Пелешяна с поэзией. Его мотивные парадигмы являются в своем роде микроязыками. Ведь именно язык представляет собой систему, включающую относительно упорядоченный набор эквивалентов, из которых в процессе речевой практики выбирается один из потенциально возможных вариантов. Реализация в тексте всех возможных языковых вариантов, нетипичная для прозы, характерна для поэзии».
Возвращение в кино спустя 27 лет молчания
После выхода фильма «Конец» в 1992 году и короткометражки «Жизнь» в 1993-м, Артавазд Пелешян надолго исчез из публичного поля. Пауза в карьере длилась почти три десятилетия. Возвращение состоялось только в 2020 году по заказу французского Фонда современного искусства Cartier.
Его последний фильм «Природа» (La Nature) — это 62-минутный чёрно-белый эпос, созданный из found footage (найденной плёнки) и компьютерной графики. В кадре нет людей — только извержения вулканов, бури, цунами, торнадо и таяние ледников. Музыкальный ряд составляют произведения Шостаковича, Бетховена и Тиграна Амасяна. Главный посыл работы: природа выше человека, и попытки покорить её обречены. Премьеры фильма с успехом прошли на фестивалях в Нью-Йорке, Амстердаме и Ереване, подтвердив актуальность метода Пелешяна в цифровую эпоху.
Кадры из фильма «Природа» (Артавазд Пелешян, 2020).